Das nächste Konzert findet statt am

Sonntag 10. Juli 2022 um 17 Uhr

im Mozartsaal der Stuttgarter Liederhalle.

Freier Eintrtt, freie Platzwahl, Saalöffnung um 16.30 Uhr.

Robert Schumann  1810 - 1856
Symphonische Etüden op. 13 - Erstfassung
Thema Andante – I Un poco più vivo – II Andante – III Vivace – IV Allegro marcato – V Vivacissimo – VI Agitato – VII Allegro molto – VIII Andante – IX Presto possibile – X Allegro – XI Andante – XII Allegro brillante

Franz Liszt  1811 - 1886
Après une lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata

aus: Années des Pélerinage, 2ième année

Andante maestoso – Presto agitato assai – Tempo I Andante – Andante (quasi improvisato) – Andante – Adagio – Allegro moderato – Tempo rubato e molto ritenuto – Presto – Andante (Tempo I)

Tianyi Cui, Klavier

- Pause -

Maurice Ravel  1875 - 1937
Miroirs
Noctuelles - Oiseaux tristes - Une barque sur l’océan - Alborada del gracioso - La vallée des cloches

Ludwig van Beethoven 1770 - 1827
15 Variatione und Fuge Es-Dur op. 35 “Eroica-Variationen”

Introduzione: Allegretto vivace - Thema – Variationen I – XV - Finale alla Fuga: Allegro con brio – Andante con moto

Barnabás Csiszár, Klavier

Sowohl in Ravels Miroirs als auch in Liszts Années de Pèlerinage (Wanderjahre, Pilgerjahre) erwachsen aus Reiseeindrücken entscheidende Inspirationsquellen musikalischen Schaffens. In beiden Werken führt die Reise deren Schöpfer ins Innere ihres künstlerischen Ichs, werden Prozesse initiiert, die neue ästhetische Horizonte erschließen.

Ravel war 1905 von Alfred Edwards, dem Millionär und Besitzer der Zeitung Le Matin zu einer Bootsreise auf den niederländischen Kanälen eingeladen. Seine Briefe dokumentieren Begeisterung ob der sich ihm auf dieser Reise neu eröffnenden Eindrücke und die Titel der einzelnen Miroirs sprechen für sich.

Liszts Années de Pèlerinage (1835-1836 komponiert, 1848-1854 redigiert) sind in drei Bände gegliedert. Während der 1. Band Suisse sich der Betrachtung der Natur zuwendet, thematisieren der 2. und der 3. Band Italie poetische, literarische, religiöse und metaphysische Inhalte. Wie so oft ist Liszt hier Wegbereiter, indem er eine Tradition aufgreift, die letztlich auf Beethovens Pastoralsymphonie zurückgeht, in welcher jeder Satz mit einem außermusikalischen Inhalt verknüpft wird. Die Années de Pèlerinage sind nun ein so bedeutendes und tiefes Zeugnis der Verarbeitung des konkret uns umgebenden Lebens und Seins in die Musik hinein, ein so unumkehrbarer Schritt, dass sie gleichsam zum Fundament für den daraus erwachsenden Impressionismus werden.

Vielfach wurden Ravels Jeux d’eau (komponiert 1901) als erstes impressionistisches Werk überhaupt bezeichnet, wohl zu Recht. Es fußt bis in Zitate hinein direkt auf Liszts Les Jeux d’eaux à la Villa d’Este aus dem dritten Band der Années de Pèlerinage (die Wasserspiele dieser berühmten römischen Villa sind bis auf den heutigen Tag zu bewundern).

Die Ästhetik des musikalischen Impressionismus formuliert in der ihm typischen Weise Debussy, er schreibt: „Die Musiker sind dazu ausersehen, den ganzen Zauber einer Nacht oder eines Tages, der Erde oder des Himmels einzufangen. Sie allein können ihre Atmosphäre oder ihren ewigen Pulsschlag erwecken.“

Die 1905 entstandenen Miroirs sind dieser von Debussy formulierten „Sendung“ noch mehr verpflichtet als seine Jeux d’eau. Ravel hat sich selbst hierzu geäußert: „Die Miroirs bilden eine Sammlung von Klavierstücken, die in meiner harmonischen Entwicklung einen ziemlich erstaunlichen Wandel darstellen, so dass sie diejenigen Musiker, die am besten mit meinem bisherigen Stil vertraut waren, geradezu aus der Fassung gebracht haben. Das chronologisch erste Stück – und meines Erachtens typischste von allen – ist das zweite der Sammlung: Oiseaux tristes. Ich denke dabei an Vögel, versunken in der Erstarrung eines dunklen Waldes während der heißesten Stunden des Sommers“.

In den Noctuelles kann man die Motten, Nachtfalter und Schwärmer förmlich spüren, die in der Dunkelheit um ein einsames Licht schwirren. Une barque sur l’océan nimmt den Zuhörer mit in zunächst ruhige See, dann allerdings kommt Sturm auf und die Barke wird in zischender Gischt und sich immer höher auftürmenden Wellen umhergewirbelt, bevor sie wieder wohlbehalten an Land gelangt.

Sind schon die Noctuelles und Une barque sur l’océan pianistisch überaus anspruchsvoll, so reiht sich Alborada del grazioso, das „Morgenlied des Narren“, ein in die schwierigsten Werke Ravels, wie die Toccata des Tombeau de Couperin oder Scarbo aus Gaspard de la nuit und damit in die schwierigsten Klavierstücke überhaupt. Besonders herausfordernd sind die gefürchteten Tonrepetitionen, die auch noch mit dem Herausarbeiten eines melodischen Geschehens kombiniert werden. Das spanische Timbre ist unverkennbar und spielt in der französischen Musik dieser Zeit allgemein eine wichtige Rolle.

Nach Robert Casadesus, dem großen Pianisten und Weggefährten Ravels, entstand die Idee zu La Vallée des cloches durch das Hören der Pariser Glocken zur Mittagszeit. Wie dem auch sei, es gelingt Ravel in überwältigender Weise, kleine und große, nahe und ferne, tiefere und höhere Glocken als gleichsam organisiertes Chaos in einer Partitur wundersamer Harmonie zu vereinen: Genialer Schlusspunkt eines genialen Werkes.

Literarische, religiöse und metaphysische Inhalte sind Gegenstand des zweiten Bandes der Années de Pèlerinage - Italie, dessen Hauptwerk die Fantasia quasi Sonata - Après une lecture de Dante darstellt. Dante Alighieris „Divina Commedia“ war ein Lieblingsbuch Liszts, die Beschäftigung mit dieser Materie mündet später in seine Dante Symphonie. Der Protagonist Dantes und „Ich-Erzähler“ durchschreitet die Hölle, das Fegefeuer und das Paradies.

Dass es in dieser Musik um Endgültiges geht, um letzte Dinge, wird mit der ersten Note sofort klar. Es ist auch offensichtlich, dass das Werk einer Art Leitmotivik folgt. Das in Tritoni erklingende Kopfmotiv (das Tritonusintervall steht für den „Diabolus in Musica“) stellt natürlich die Mächte der Unterwelt dar. Das chromatische Thema des Presto agitato spiegelt die Pein der Seelen in der Hölle und deren Verzweiflung wider (Liszt verwendet einmal die Regieanweisung disperato – verzweifelt). Demgegenüber erklingen Themen von strahlender, positiver Kraft, die für den allmächtigen Gott stehen, oder das choralartige Fis-Dur Thema, welches von der Seligkeit der Erlösten kündet. Alle diese Themen verknüpfen sich in äußerst dramatischem Ringen, zum Schluss behalten die göttlichen Kräfte die Oberhand. Faszinierend zu hören ist auch die Behandlung des thematischen Materials. Denn Liszt formt nahezu alle Themen, so gegensätzlich sie erklingen mögen, aus denselben Keimzellen.

Robert Schumanns Werdegang als Künstler verlief verworren, tragisch und dann wundersam zugleich. Seine Mutter beharrte auf dem Erlernen eines Brotberufes und so studierte er zunächst Jura. Nachdem er ein Konzert Paganinis gehört hatte, wurde jedoch der Drang Pianist zu werden so übermächtig, dass er nach sechsmonatigem reiflichem Überlegen („jetzt stehe ich am Kreuzwege und erschrecke bei der Frage wohin“) das Jurastudium abbrach und bei Friedrich Wieck Klavierunterricht nahm, um ein Paganini des Klaviers zu werden.

Es muss für ihn die Hölle gewesen sein zu erleben, wie sich nach diesem gravierenden Richtungswechsel in seinem Leben plötzlich Probleme in seiner rechten Hand einstellten. Seit nicht allzu langer Zeit erst kann man mit Sicherheit sagen, dass Schumann an der Fokal-Dystonie erkrankt war, eine bis heute letztlich nicht wirklich heilbare Störung innerhalb des zentralen Nervensystems, die erst in den letzten Jahren als Musikererkrankung diagnostiziert und beschrieben wurde und die ungefähr jeden zweihundertsten Musiker heimsucht. Er „stolpere mit einem Finger über den anderen“, so hat es Schumann beschrieben.

Heute kann man fragen, ob sich Schumann ohne diese Erkrankung zu dem Musikgiganten entwickelt hätte, der er für die Zahllosen, die seine Musik lieben, bis heute ist. Ob diese unfassbare kompositorische Energie, die ihn allein in den Jahren 1829 bis 1839 zwölf jeweils Klavierabendhälften füllende Riesenwerke hervorbringen ließ (zusätzlich zu den vielen kleineren Perlen, wie Abegg-Variationen, Papillons , Kinderszenen etc.), welche bis heute unsterblich sind, sich auch in ihm aufgebaut hätte, wenn er das tägliche Pianistenpensum hätte absolvieren müssen? Das pianistische Niveau eines Mozart, Beethoven, Chopin, Mendelssohn oder Liszt hätte er ohnehin nie erreicht, dazu war seine Ausbildung in jungen Jahren zu schlecht.

Die Symphonischen Etüden (komponiert 1837) sind sein wohl orchestralstes Klavierwerk, es lässt den künftigen Schöpfer großer Orchesterwerke erahnen. Gleichzeitig ist das op.13 eines der virtuosesten Klavierwerke Schumanns. Es beinhaltet äußerst komplexe akkordliche, aber auch polyphone Passagen, die in höchstem Tempo bewältigt werden müssen und zugleich – stets den romantischen Geist Schumanns atmend – niemals auch nur andeutungsweise mechanisch klingen dürfen. Einige Schwierigkeiten bewegen sich an der Grenze des Ausführbaren. Der ursprüngliche Titel „Etüden im Orchestercharakter von Florestan und Eusebius“ sagen des Weiteren Wesentliches über die Grundanlage des Werkes. Schumann hat die verschiedenen Facetten seines Charakters gleichsam personifiziert und nannte die aufbrausende, extrovertierte Seite Florestan, die introvertierte Eusebius. Insofern spiegelt diese Überschrift die Vielfalt der Etüden, die zugleich Variationen eines Themas des Amateurmusikers Hauptmann von Fricken sind, des Vaters Ernestines, der ersten Verlobten Schumanns.

Über seine Variationswerke op.34 und op.35, letztere als Eroica-Variationen bezeichnet, beide 1802 komponiert, schrieb Beethoven an seinen Verleger Breitkopf: „Ich habe zwei Werke Variationen gemacht… Beide sind auf eine ganz neue Manier bearbeitet, jedes auf eine andere verschiedene Art… Ich hör es sonst nur von anderen sagen, wenn ich neue Ideen habe, indem ich es selbst niemals weiß. Aber diesmal muss ich Sie selbst versichern, dass die Manier in beiden Werken ganz neu von mir ist.“

Das Werk beginnt mit einer Einleitung, einem Bassthema, Prometheusthema genannt, weil es von Beethoven bereits für die Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus verwendet wurde. (Da es auch in seiner 3. Symphonie, der berühmten Eroica, erklingt, sind die Variationen op.35 nachträglich ebenso bezeichnet worden). Es folgen drei Variationen, die aber noch nicht als solche bezeichnet sind, da sie lediglich erst ein, dann zwei, dann drei Stimmen zum Bassthema hinzutreten lassen (a due, a tre, a quattro), wobei sich dieses jeweils über die Tenor-, dann die Alt- bis zur Sopranlage nach oben schraubt. Nun erst präsentiert Beethoven das eigentliche Thema als melodisch-tänzerischen, auf dem Prometheusbass aufgebauten Einfall.

In weiteren Verlauf des Werkes dienen im Grunde sowohl das Prometheusthema als auch das eigentliche Thema jeweils als Variationsmaterial. Erwachsen die Variationen aus dem Bassthema, so entwickeln sie sich in großer Freiheit und Eigenständigkeit, entspringen sie mehr dem eigentlichen Thema, ist ihr Charakter mehr figurativer Art. Auf diese Weise eröffnet sich Beethoven eine reiche Fülle an Möglichkeiten der Verarbeitung, aus der er eines der schönsten, wirkungsvollsten, virtuosesten und farbenreichsten Variationswerke der Musikliteratur aller Zeiten geschaffen hat.

Es drängt sich beim Hören der Eroica-Variationen eine signifikante Selbstcharakterisierung Beethovens auf: „Ich verändere manches, verwerfe und versuche aufs Neue so lange, bis ich damit zufrieden bin; dann beginnt in meinem Kopfe die Verarbeitung in die Breite, Enge, Höhe und Tiefe, und da ich mir bewusst bin, was ich will, so verlässt mich die zu Grunde liegende Idee niemals“.

Dieser Drang zur musikalischen Evolution eines bestimmten, signifikanten Materials zu etwas ganz Neuem, in welchem jedoch dessen Ursprung stets lebendig bleibt, ist für immer in unerreichbarer Weise mit Beethovens Künstlerpersönlichkeit verbunden, er tritt vielleicht nie so klar zu Tage, wie in seinen großen Variationswerken.

Romuald Noll, 2022