Noëmi Rammelt (20) und Marvin Pecher (17) spielen im Mozartsaal der Stuttgarter Liederhalle. Ausschnitte aus dem Konzert sind auf unserem CD-Album 3 zu hören.

Ludwig van Beethoven 1770-1827

Sonate Nr. 7 D-Dur op. 10 Nr. 3
1 Presto - 2 Largo e mesto - 3 Menuetto, Trio: Allegro - 4 Rondo Allegro

Frédéric Chopin 1810-1849

Scherzo E-Dur op. 54
Presto

Henri Dutilleux 1916-2013

Choral et Variations, aus: Sonate pour piano
Choral - Variation I Vivace - Variation II Un poco più vivo - Variation III Calmo - Variation IV Prestissimo
 

Noëmi Rammelt, Klavier

- Pause -

Ludwig van Beethoven 1770-1827

Sonate Nr. 26 Es-Dur op. 81 Les Adieux
1 Das Lebewohl. Adagio, Allegro - 2 Abwesenheit. Andante espressivo - 3 Das Wiedersehen. Vivacissimamente

Robert Schumann 1810-1856

Symphonische Etüden op. 13
Thema Andante - I Un poco più vivo - II Andante - III Vivace - IV Allegro marcato - V Vivacissimo - VI Agitato - VII Allegro molto - VIII Andante - IX Presto possibile - X Allegro - XI Andante - XII Allegro brillante

Maurice Ravel 1875-1937

Scarbo, aus: Gaspard de la nuit
Trois poèmes pour piano d'après Aloysius Bertrand

Marvin Pecher, Klavier

Große Komponisten haben zu allen Zeiten auch die Grenzen und Möglichkeiten des Klavierspiels, wie es ihnen jeweils zu ihrer Zeit begegnete, geweitet, neu ausgelotet. Für einige Komponisten muss man in diesem Zusammenhang von einem Sprengen der Grenzen sprechen, der Kreation eines revolutionären neuen Stils. Auf der ewigen Bestenliste der bedeutendsten und nachhaltigsten Klavierrevolutionäre steht Beethoven ganz oben. Nach ihm erklingt das Klavierspiel in bislang „unerhörter“ Weise. Über seinen Schüler Carl Czerny führt die Achse direkt zu dessen Schüler Liszt.

Was genau ist an der Beethovenschen Behandlung des Klaviers so neu?

Ungeheueres Aufsehen erregte der orchestrale Klang, den er dem Klavier entlockte, voll extremster Differenzierungen der Farbe und Dynamik. Das war nur unter Einsatz des gesamten Armes und des Oberkörpers zu erreichen und bedeutete damit einen völlig neuen spieltechnischen Ansatz. Denn bis Beethoven hatte als Tugend gegolten, den Arm still zu halten, ihn quasi fast künstlich aus dem Bewegungsablauf herauszuhalten, was eine isolierte Fingerbewegung bedeutete: wenig Klangfülle, wenig Fluss, Begrenzung der Schnelligkeit der Finger durch ein überfixiertes, undurchlässiges Handgelenk.

Zur Verdeutlichung lohnt es sich einmal den Blick auf typisch Beethovensche Spielstrukturen zu richten, die nur mit Hilfe der Rotationstechnik des Armes gelöst werden können. Schon in den ersten Sonaten Beethovens finden sich viele solcher Passagen in höchster Schwierigkeit und furchterregendem Tempo. Der Pianist Claudio Arrau hat Studenten empfohlen, diese Technik zuerst und vorrangig zu üben. Warum? Weil sich in ihr eben jenes Wesenselement des modernen Klavierspiels manifestiert, welches dann erst Liszt ermöglicht hat und eine unumkehrbare Entwicklung initiierte, auch wenn Beethoven hier seiner Zeit mit Ausnahme Muzio Clementis weit voraus war.

Denn die Rotationstechnik verlangt einen im Ganzen empfundenen, aus einer grenzenlos gelösten Schulter frei herabfallenden Arm, der sich jedoch auf gnadenlos stabile Finger verlassen muss, wobei alle Gelenke „durchlässig“ bleiben. Diese scheinbar paradoxen Körpergefühle zu vereinen ist jedoch eine conditio sine qua non des modernen Klavierspiels, welches eben bei Beethoven beginnt.

Ferner war das Beethovensche Legato völlig neu. Ebenso der reichhaltige und im Sinne der Farbgebung und durchaus auch im Hervorbringen von Mischklängen kühne Einsatz von Pedal. Beethoven fand Mozarts Spiel „fein, aber zerhackt“, Haydn hörte Beethoven als Pianist seines c-Moll-Trios und war schockiert ob der Vehemenz seines Spiels. „Ich verändere manches, verwerfe und versuche aufs neu so lange, bis ich damit zufrieden bin; dann beginne ich in meinem Kopfe die Verarbeitung in die Breite, Enge, Höhe und Tiefe, und da ich mir bewusst bin, was ich will, so verlässt mich die zugrunde liegende Idee niemals.“ Diese prägnante Selbstcharakterisierung Beethovens lässt sich in seinen Sonaten Nr. 7 D-Dur op. 10 Nr. 3 und Nr. 26 Es-Dur op. 81a, der Les Adieux Sonate, bis ins Detail verfolgen.

Wie so oft scheint sein thematisches Material nicht erfunden, sondern gleichsam aufgegriffen aus einem auf geheimnisvolle Weise uns schon umgebenden Musikstrom. Beethovens Hauptthemen sind daher im Allgemeinen nicht zu vergleichen mit der Schönheit der Erfindungen Mozarts oder Schuberts, denn sie sind mehr Konzeption einer Keimzelle, die im weiteren Verlauf große und vielfältige musikalische Energien freisetzen wird. Hierin, in der „Verarbeitung in die Breite, Enge, Höhe und Tiefe“, also in der Inszenierung musikalischer Dramen, tritt Beethovens Künstlernatur direkt und großartig zu Tage.

Jede Sonate erwächst demnach einem Urstoff, einem musikalisches Gen, das sich entfalten wird. Es ist die „zugrunde liegende Idee“ und diese bleibt omnipräsent, sie wird „niemals verlassen“. Bei der 7. Sonate speist sich dieser Urstoff im Wesentlichen aus einer Tonleiter, hier und da von Terzen durchsetzt. Dann werden alle Themen der gesamten Sonate aus diesem Material gebildet. Man fragt sich wie es möglich ist, dass dieselbe Tonfolge nur gering modifiziert unbändige Energie, Gelöstheit, Freude, Depression, Humor, Grazie ausdrücken kann, um nur einige Charaktere der Sonate zu nennen. Es obliegt allein dem Interpretationswillen des Vortragenden, die eigentlich immer gleichbleibende Materie in völlig verschiedene Klangbilder zu gießen.

Außer der 7. Sonate trägt lediglich die 25. Sonate im ersten Satz die Bezeichnung Presto. Dieser Satz ist aus einem großen motorischen Impuls heraus geformt, der das Stück von Anfang bis Schluss nahezu in barocker Manier in einem Schwung durchträgt. Die Musik versprüht in hohem Maße positive Energie. Im denkbar schärfsten Kontrast steht der von tiefer Depression geprägte 2. Satz, dessen Schluss von vielen Künstlern und Kommentatoren als musikalische Darstellung des Todes gesehen wurde.

Wie die Morgenröte eines jungen Tages erwacht im 3. Satz zunächst vorsichtig tastend neues Leben. Der 4. Satz steckt voller geistreicher Wendungen, auch Humor, er spielt mit den Erwartungen der Zuhörer. In dieser Logik steht auch der Schluss des Werkes, der in einer fast lässigen pianissimo-Geste das Werk in einem völlig überraschenden Moment beendet.

Die Les Adieux Sonate ist die einzige Klaviersonate, der Beethoven dezidiert ein außermusikalisches Programm gegeben hat. Dieses bezog sich auf seinen Freund, Schüler und Gönner, den Erzherzog Rudolf, seine Kaiserliche Majestät. Die Bande zu ihm müssen sehr persönlich gewesen sein, sind ihm doch das Erzherzogtrio op. 97, die Missa Solemnis und die große Fuge op. 133 gewidmet.

In seiner Emotionalität spricht das Werk freilich zeitlos über einen konkreten Anlass hinaus. Ergreifend ist, wie Beethoven zu Beginn des eröffnenden Adagios das absteigende Sekundenthema, welches er mit den Worten Le-be-wohl unterlegt hat, auf dem Trugschuss in c-Moll enden lässt. Er harmonisiert das Thema dergestalt, dass sich Hornklänge assoziieren. Wenn sich der Sopran auf das es herabsenkt, tritt im Bass die Oktave c hinzu. Wenn man diesen tiefsten Punkt der Linie, der zugleich mit den meisten Stimmen harmonisiert wird, in einer besonderen, leisen Schattierung anschlägt, entsteht ein magischer Moment, der die Betroffenheit des Abschiedes unvergleichlich zum Ausdruck bringt.

Nachdem der Abschied als unausweichlich vorgestellt ist, folgt die persönliche Reaktion, die Klage, das Zerrissensein, vorgetragen in einem rezitativischen Stil, der an barocke Klangbilder erinnert. Hier tritt eine insgesamt im Beethovenschen Spätwerk immer deutlicher werdende Charakteristik zu Tage, sich älterer und im besonderen polyphoner Techniken zu bedienen. Die Sonaten Nr. 28 bis 32 werden allesamt über weite Strecken in einem extrem polyphonen Gewand erscheinen.

Das dem einleitenden Adagio folgende Allegro greift den punktierten Rhythmus auf, in welchem die persönliche Klage deklamiert wurde, und verwandelt diesen in ein duolisches Modell, welches dem Allegro Ausbruch eine unbändige motorische Energie verleiht. Der 2. Satz, „Die Abwesenheit“, verwendet intensiv die Motivik des Adagios. Im legendär virtuosen Jubelfinale des Wiedersehens erklingt ein einziger Mollakkord.

Beim Vergleich der 1810 geborenen Romantiker der ersten Generation, Schumann und Chopin, fasziniert immer wieder ihre völlige Unterschiedlichkeit. „Hut ab meine Herren, ein Genie“, hatte Schumann über Chopin geschrieben, nachdem er ein Konzert dessen op.1 mit Chopin selbst am Klavier in Wien gehört hatte.

Das Wort Genie fiel im Zusammenhang mit Chopin des Öfteren, weil sich sein völlig unabhängiger Geist jeder Einordnung widersetzt. Schon die frühesten Einschätzungen seiner Lehrer belegen, dass er von Anfang an völlig eigene Wege suchte. Er schätzte keinen seiner großen Zeitgenossen, weder Liszt ("... geistlos und leer“) noch Schumann ("...das ist eigentlich keine Musik“), für Beethoven hegte er nur partielles Interesse. Er schrieb bezüglich seiner Lebensplanung, nichts werde „imstande sein, einen vielleicht allzu kühnen, aber edlen Willen und Plan, sich eine neue Welt(!) zu schaffen, zu verwischen“. Er verehrte zutiefst Bach und Mozart. Beide Vorbilder sind auf eine sehr spezielle, indirekte Weise in seine Musik eingeflossen.

Während die meisten seiner bedeutenden Werke tief tragisch enden, atmet sein op. 54 wie viele seiner späteren Werke den Charakter einer wundervollen Erlöstheit. Es gibt ein einziges, ein Jahr vor seinem Tode aufgenommenes Photo von Chopin. Man sollte dieses Photo kennen, nicht nur die idealisierenden Gemälde. Es zeigt ihn von Tuberkulose tief gezeichnet und dem Tode nah. Aus welchen Quellen entstammen die fröhlichen Akkordstaccati und die atemberaubend perlenden Achtelläufe des E-Dur-Scherzos? Der Mittelteil offenbart eine der schönsten, tröstlichsten und anrührendsten liedartigen Schöpfungen Chopins, das Werk endet in euphorischer Begeisterung.

Im Gegensatz zu Chopins geradliniger Ausbildung verlief Schumanns Werdegang als Künstler sehr verworren, tragisch und wundersam zugleich. Seine Mutter beharrte auf dem Erlernen eines Brotberufes und so studierte er zunächst Jura. Nachdem er ein Konzert Paganinis gehört hatte, wurde jedoch der Drang Pianist zu werden so übermächtig, dass er nach sechsmonatigem reiflichen Überlegen („jetzt stehe ich am Kreuzwege und erschrecke bei der Frage wohin“) das Jurastudium abbrach und bei Friedrich Wieck Klavierunterricht nahm, um ein Paganini des Klaviers zu werden.

Es muss für ihn die Hölle gewesen sein, als sich nach diesem gravierenden Richtungswechsel in seinem Leben plötzlich Probleme in seiner rechten Hand einstellten. Seit Kurzem erst kann man mit Sicherheit sagen, dass Schumann an der Fokal-Dystonie erkrankt war, eine bis heute letztlich nicht heilbare Störung innerhalb des zentralen Nervensystems, die erst in den letzten Jahren als Musikererkrankung diagnostiziert und beschrieben wurde und die ungefähr jeden zweihundertsten Musiker heimsucht. Er „stolpere mit einem Finger über den anderen“, hat es Schumann beschrieben.

Heute kann man fragen, ob sich Schumann ohne diese Erkrankung zu dem Musikgiganten entwickelt hätte, der er bis heute ist. Ob diese unfassbare kompositorische Energie, die ihn allein in den Jahren 1829 bis 1839 zwölf jeweils Klavierabendhälften füllende Riesenwerke hervorbringen ließ (zusätzlich zu den vielen kleineren Perlen, wie Abegg-Variationen, Papillons etc.), die bis heute unsterblich sind, sich auch in ihm aufgebaut hätte, wenn er das tägliche Pianistenpensum hätte absolvieren müssen? Das pianistische Niveau eines Mozart, Beethoven, Chopin, Mendelssohn oder Liszt hätte er nie erreicht, dazu war seine Ausbildung in jungen Jahren zu schlecht.

Bekanntlich vollzog sich Schumanns Schaffen in Perioden, während derer er sich schwerpunktmäßig den einzelnen Gattungen Liedkomposition, Symphonische Werke, Kammermusik widmete. Die Symphonischen Etüden sind das wohl orchestralste Klavierwerk, es lässt den künftigen Schöpfer großer Orchesterwerke erahnen. Gleichzeitig ist das op. 13 eines der virtuosesten Klavierwerke Schumanns. Es beinhaltet äußerst komplexe akkordliche Passagen, die in höchstem Tempo bewältigt werden müssen und zugleich stets dem romantische Geist Schumanns verpflichtet niemals auch andeutungsweise mechanisch klingen dürfen. Einige Schwierigkeiten bewegen sich an der Grenze des Ausführbaren.

In seiner 1948 für Klavier komponierten Sonate greift Dutilleux auf traditionelle Formen zurück. Der letzte Satz, den man auch als eine Passacaglia mit einigen Freiheiten lesen kann, hat eine so hohe Eigenständigkeit, dass er häufig als eigenständiges Werk aufgeführt wird. Man kann mit Sicherheit davon ausgehen, dass Dutilleux, selbst ein hervorragender Pianist, von seiner Frau, der großen Pianistin Genvieve Joy (1919 - 2009), vieles an pianistischer Inspiraton in diese Komposition hineinnahm. Joy, mit der er seit 1946 verheiratet war, bestritt auch die Uraufführung des überaus brillanten Werkes. Der langsame Mittelteil der Variationen kann als in sich geschlossene mehrstimmige Invention angesehen werden.

In Ravels Schaffen vereinen sich höchste handwerkliche Perfektion (Strawinsky nannte ihn den “Schweizer Uhrmacher unter den Komponisten”) und der Drang neue Klangwelten zu erschließen in einzigartiger Weise. Er war Traditionalist und Avantgardist in einer Person wie vielleicht niemand vor oder nach ihm. Die drei nach Gedichten von Aloysius Bertrand unter dem Titel “Gaspard de la nuit” verfassten Klavierstücke: Ondine, Le Gibet und Scarbo, bezeichnete Ravel selbst als “romantische Gedichte von transzendentaler Virtuosität”.

Mit Scarbo wollte Ravel ein Klavierstück schaffen, das den Schwierigkeitsgrad von Balakierews Orientalischer Phantasie “Islamey” noch übertreffen sollte. Scarbo ist ein Kobold, der des Nachts sein Unwesen treibt. Es lohnt sich, den originellen Text zu lesen. Edgar Alan Poe lässt grüßen. Ravel greift ihn gewissenhaft auf, er schafft auf der einen Seite eine perfekte Programmmusik. Gleichzeitig jedoch geht seine “phantastische Geschichte“ weit über die Vorlage hinaus. Man kann diese Musik völlig ohne die literarische Quelle hören, sie ist letztendlich ganz eigenständig. Gleichsam nebenbei gießt Ravel dieses mit kühnsten Neuerungen, schwarzer Romantik und grotesken Wendungen gespickte Werk in die klassische Form des Sonatenhauptsatzes.

Solche für Ravel typischen kreativen und intellektuellen Höchstleistungen, die eigentlich schon beängstigend sind, mögen erklären, warum er nur vergleichsweise wenige, jedoch ausnahmslos Meisterwerke erschaffen hat.

Romuald Noll, 2016