findet am Sonntag 21. Juni 2026 um 17:00 Uhr im Mozartsaal der Stuttgarter Liederhalle statt. Eintritt und Platzwahl sind frei. Der Saal öffnet um 16:30 Uhr.

Johannes Brahms 1833 - 1897                           

     Sieben Fantasien op.116
     Capriccio d-Moll (Presto energico)
     Intermezzo a-Moll (Andante)
     Capriccio g-Moll (Allegro passionato)
     Intermezzo E-Dur (Adagio)
     Intermezzo e-Moll (Andante con grazia ed intimissimo sentimento)
     Intermezzo E-Dur (Andantino teneramente)
     Capriccio d-Moll (Allegro agitato)
 

Heitor Villa-Lobos 1887 - 1959                
     Ciclo Brasileiro
     Plantio do caboclo
     Impressões seresteiras
     Festa no sertão
     Dança do índio branco

Henrietta Bendel, Klavier

- Pause -

Wolfgang Amadeus Mozart  1756 - 1791 
     Sonate Nr. 8 D-Dur KV 311
     Allegro con spiroto
     Andante con espressione
     Rondeau allegro

Claude Debussy  1862 - 1918
     Image Première Série

     Reflets dans l’eau: Andantino molto
     Hommage à Rameau: Lent e grave
     Mouvement: Animé

Franz Liszt  1811 - 1886                         
     Mephisto-Walzer Nr.1

     Der Tanz in der Dorfschenke

Bertalan Csiszár, Klavier

Johannes Brahms – Sieben Fantasien op. 116

Im Sommer 1892 zog sich Johannes Brahms in das mondäne Kaiserbad Ischl im Salzkammergut zurück und kehrte nach langer Pause zu umfangreichen Soloklavierwerken zurück. Eigentlich hatte er geglaubt, schon alles in der Musik gesagt zu haben. Die 4. Symphonie lag bereits einige Jahre zurück, und Brahms schien sich zunehmend aus der Öffentlichkeit der großen Gattungen in die intime Welt seines Spätstils zurückzuziehen. Doch in Bad Ischl entstanden nun seine innigsten und schwermütigsten Klavierstü>Die sieben Fantasien op. 116 sind Monologe eines Einsamen. Brahms selbst rang um den richtigen Titel: In den Manuskripten finden sich „Clavierstücke” und „Fantasien” mehrmals durchgestrichen. Die einzelnen Stücke tragen die unscheinbaren Namen „Capriccio” oder „Intermezzo”. Es ist ein Sich-Verstecken hinter dem Allgemeinen, als wollte der alternde Meister seinen Gefühlen keinen zu großen Anspruch verleihen.

Dabei ist die Tonsprache dieser Stücke dennoch innovativ. Brahms verzichtet auf jeden Schmuck, auf alles Nebensächliche. Er erweist sich als Architekt, der mit wenigen Grundbausteinen auskommt. Der gesamte Zyklus ist von einem dichten Variationsnetz durchzogen: Wenige Grundmotive kehren in immer neuen Verwandlungen wieder und verbinden alle sieben Stücke zu einer geschlossenen Konstruktion von starkem individuellem Ausdruck. Wenige Grundbausteine – Arpeggien, Dreitonmotive, Vorhalte – wandern durch den gesamten Zyklus und verwandeln sich dabei unablässig.

Das erste Capriccio stürzt den Hörer mit aufbrausendem Presto energico ins Geschehen. Das zweite Intermezzo kreist wehmütig um eine ungarisch gefärbte Melodie. Mit dem dritten Capriccio bricht ein leidenschaftlicher Strom herein, der sich im Mittelteil zu einer ruhigen, fast erhabenen Klangfläche weitet. Das vierte Stück, ursprünglich als „Notturno” bezeichnet, zeigt Brahms Kunst der Andeutung und der unterdrückten Leidenschaft: Nichts wird ausgesprochen, alles nur leise berührt. Besonders eindringlich ist das fünfte Intermezzo, dessen schaukelnde Bewegung immer wieder von kurzen Pausen unterbrochen wird - atemlos, fast flehend. Den Zyklus beschließt ein wild auffahrendes Capriccio in d-Moll, dessen abschließende D-Dur-Akkorde Triumph oder Apokalypse bedeuten können. Die Deutung bleibt dem Hörer überlassen.

Clara Schumann, der diese Werke wahrscheinlich gewidmet sind, reagierte mit Begeisterung: Die Stücke seien eine wahre Quelle des Genusses, voller Poesie, Leidenschaft und Innigkeit. Ihre geistige Tiefe jedoch verlange ein feines Verständnis. Und genau das macht diese Musik so zeitlos: Man kann sie mit 18 spielen, mit 28, mit 68 und sie wird mit den Jahren nur reicher.

Heitor Villa-Lobos – Ciclo Brasileiro

Heitor Villa-Lobos ist der bedeutendste Komponist Brasiliens und eine faszinierende Persönlichkeit der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Sein Werk umfasst über 2000 Kompositionen, und sein Ruhm reicht weit über seine Heimat hinaus: Die UNESCO erklärte 1987 das „Villa-Lobos-Jahr”, die New York Times widmete ihm einen redaktionellen Leitartikel, und bis heute sind weltweit hunderte seiner Aufnahmen erhältlich, an der Seite von Ravel, Strawinsky und Prokofjew.

Den Grundstein für sein kompositorisches Schaffen legte Villa-Lobos durch ausgedehnte Forschungsreisen durch Brasilien, die er bereits ab 1905 unternahm, ähnlich wie Bartók und Kodály in Europa. Was er dort an Volksmusik, Tänzen und Rhythmen entdeckte, floss unmittelbar in seine Werke ein. Dabei betonte er stets, dass Nationalismus in der Musik nicht Propaganda bedeute, sondern „die Kraft der Erde, die geographischen und ethnographischen Einflüsse, denen ein Komponist nicht entfliehen kann.”

Der 1936 komponierte Ciclo Brasileiro ist ein Paradebeispiel für diese Haltung. Die vier Sätze zeichnen lebendige Portraits des brasilianischen Volkslebens von der stillen Arbeit auf dem Land bis zum rauschhaften Fest. Den Auftakt macht Plantio do Caboclo, die „Aussaat des Caboclo”. Als Caboclo bezeichnet man in Brasilien Menschen mestizischer Herkunft, Nachkommen von Europäern und indigener Bevölkerung, die meist als einfache Landarbeiter in ärmlichen Verhältnissen leben. Über einem kreisenden, hypnotischen Ostinato entfaltet sich ein stilles, fast hymnenartiges Lied. Die scheinbare Monotonie birgt eine tiefe lamentose Unruhe, die sich in der Mitte des Stückes aufstaut, bevor sie sich langsam wieder in die Ferne auflöst.

Es folgen die Impressões Seresteiras, „Eindrücke der (brasilianischen) Seresta“, der volkstümlichen Ständchen-Tradition des 19. Jahrhunderts. Ein leidenschaftlicher Walzer, mal melancholisch gesungen, mal virtuos aufbrausend, mit großen Arpeggien, Tremoli und dramatischen Sprüngen. Von allen Stücken des Zyklus besitzt dieses die größte interpretatorische Freiheit, ein Stück von romantischer Zugänglichkeit und großer Ausdruckskraft.

Mit Festa no Sertão, dem „Fest im Sertão”, betritt die Musik eine andere Welt. Der Sertão ist das karge, trockene Hinterland des brasilianischen Nordostens, eine weite, karge Landschaft, weit entfernt von den Städten, bewohnt von der ärmsten und von Dürre geplagten Bevölkerung des Landes. Und doch – oder gerade deshalb – lebt dort eine ungebrochene Feierfreude. Rhythmisch treibend und perkussiv wie ein Tamburin zeichnet Villa-Lobos das ausgelassene Treiben eines Dorffestes, unterbrochen von einem klagenden Mittelteil, bevor das Stück in einem überwältigenden Schlussakkord endet.

Den Abschluss bildet Dança do Índio Branco, der „Tanz des weißen Indios”, ein Beiname, den Villa-Lobos sich selbst gab. Er verstand sich als Vermittler zwischen der indigenen Seele Brasiliens und der westlichen Kunstmusik. Perkussive Ostinati und unablässige Sechzehntelketten im Stil einer Toccata beschwören den Geist indigener Musik, während der Mittelteil in strahlendes C-Dur aufbricht: ein fulminanter, virtuoser Abschluss des gesamten Zyklus.

Felipe Valério, 2026

Wolfgang Amadeus Mozart – Klaviersonate Nr.9 D- Dur KV 311

Es empfiehlt sich, die allermeisten Klaviersonaten Mozarts als aufs Klavier übertragene Darstellung einer Opernszene zu hören. Denn dieses, das Komponieren der großen Opern, sah Mozart als seine ureigenste Bestimmung. Und vielleicht waren teilweise die Klavier-, aber auch die Violinsonaten gleichsam Skizzen des großen Opernkomponisten, der freilich zugleich ein überragender Klaviervirtuose war, was gerade auch in der Klaviersonate KV 311 angesichts ihrer großen Herausforderungen unschwer zu erkennen ist.

So dürfte wohl das Allegro con spirito der Sonate KV 311 eine turbulente Verstrickung zweier grundsätzlich entgegengesetzter Charaktere illustrieren, etwa eines Sanguinikers und eines ausgeglichenen, ruhigen Gegenpols. Ersterer fällt gleich mit der Tür ins Haus, es folgt ein sofortiger Besänftigungsversuch, der allerdings nur kurzfristig erfolgreich ist. So nimmt der temperamentvolle Dialog und das Hin und Her zwischen Streit und Versöhnung immer weiter Fahrt auf. Kurze Zeit sind sich beide einig, es wird ein wenig geschäkert und gelacht, bevor die Zwistigkeiten von Neuem beginnen. So entsteht eine Short-Story mit Wendungen, die deswegen völlig unvorhersehbar sind, weil sie aus der Aktion und Interaktion der Protagonisten erwachsen, die offenbar ihr Eigenleben entwickelt haben.

Am Ende der Exposition erklingt eine in Sexten absteigende Geste der Versöhnung, der Wärme und Rührung, scheinbar beiläufig, um aber nun plötzlich zum zentralen Motiv der Durchführung zu mutieren und dort wiederum in ein ganz neues, dramatisches Geschehen hineingewoben zu werden. Dass in der Reprise das 1. und 2. Thema vertauscht wird, letzteres zuerst erklingt und das 1. Thema erst wieder in der Coda erscheint und zugleich die Coda ist, kann durchaus als Konsequenz des hitzigen, aber auch durchaus witzigen Geschehens aufgefasst werden. Zum Schluss erklingt jedoch abschließend und dieses Mal endgültig wiederum der Sextengedanke: das letzte Wort ist ein harmonisches Miteinander.

Der 2. Satz stellt den Interpreten vor die schwierige Aufgabe, die in sich widersprüchlich scheinende Anweisung Mozarts „Andante con espressione“ zu realisieren - interessanterweise ist auch der langsame Satz der „Geschwistersonate“ in a-Moll ebenso betitelt, dort noch ergänzt durch das Attribut „molto cantabile“. Andante verweist auf eine stetig fortschreitende Bewegung, welche die ergreifende Expressivität des sprechenden Gesanges keine Zehntelsekunde verlassen und diese stets weitertragen muss. Jener Gesang umfasst ein weites dynamisches Spektrum und verschiedene Lagen der menschlichen Stimme, was wiederum die Assoziation mehrerer Akteure nahelegt, die sich tief in die Seele blicken lassen. Eine weitere Besonderheit ist die rondoartige Form des 2. Satzes, wobei das immer wiederkehrende Anfangsthema in äußerst phantasievollen Variationen auftritt. Das abschließende Rondo des 3. Satzes übertrifft den 1. Satz noch an Verwicklungen, Kapriolen, streitbaren Dialogen, Stimmungsschwankungen etc., es ist eine Opera Buffa en miniature.

Werner Haas, Debussy Images und Liszt Mephistowalzer

Vor 30 Jahren begann eigentlich die Geschichte des Jungen Klavierpodiums Werner Haas, als die Familie Sautter-Haas meine Klavierklasse anfragte, ob wir ein Gedenkkonzert zu Ehren des großen Pianisten gestalten wollten. Was für eine Angebot, das wir sofort als große Ehre empfanden und mit bedingungslosen Einsatz 1996 realisierten. Untrennbar verbindet sich mit dem Namen Werner Haas – dessen Todestag sich gerade zum 50. Mal jährt – seine bis heute zu den absoluten Klassikern gehörende Interpretation des Gesamtwerkes von Ravel und Debussy, die von den Granden des französischen Kulturbetriebes ins weltweite Rampenlicht gestellt wurde und zu einem Meilenstein seiner großen Karriere wurde. Die Images ragen aus Debussys Oeuvre wiederum als absolutes Meisterwerk heraus. Aber wer über Debussy spricht, muss bei Franz Liszt anfangen.

Von den Romantikern seiner Generation 1809-1811, Mendelssohn, Schumann und Chopin, wandte sich Liszt als einziger entschieden der Verarbeitung außermusikalischer Inspirationsquellen zu - sei es die Natur, seien es literarische Bezüge oder Programme – und bereitete damit Entwicklungen vor, die u.a. in den musikalischen Impressionismus einmündeten beziehungsweise diesen vorbereiteten. Die dem 1. Mephistowalzer zugrunde liegende Szene aus Lenaus Faust „Der Tanz in der Dorfschenke“ wird auf geniale Weise in Musik gegossen und zugleich transkribiert. Wenn etwa zu Beginn Mephisto die Geige an sich reißt mit den Worten „ Ihr liebe Leutchen euer Bogen / ist viel zu schläfrig noch gezogen / nach euerm Walzer mag sich drehen / die sieche Lust auf lahmen Zehen … – so evozieren hier die Quinten, mit denen der Walzer beginnt über die Quintenstimmung der Saiten der Geige die entsprechende Assoziation. Indem Mephisto so die Regie übernimmt, treibt sein Spiel die Dorfschenke in ein Bacchanal.

Oder aber ganz naturalistisch die Nachahmung des Trillergesanges der Nachtigall gegen Ende des Werkes: „da hebt den flötenden Wonneschwall / aus duftigen Büschen die Nachtigall“.  Einerseits lassen sich so viele Beispiele anführen, wie Liszt tatsächlich den Text Lenaus sehr eng verfolgt, andererseits scheinen aber in seiner Musik Archetypen der Figur des Teufels auf, wie sie in der Literatur des 19. Jahrhunderts in mannigfacher Gestalt beschrieben werden. Als ein hinterhältig Verführender, der sich ins Fäustchen lacht – hier spielt auch das Intervall des Tritonus, des Diabolus in musica, eine wichtige Rolle – oder als gewalttätig exzessiver Tabubrecher, der Unheil sät, aber häufig am Schluss selbst als derjenige dasteht, der „stets das Böse will und stets das Gute schafft“. Eine Prise grotesken Humors kann im genialen 1. Mephistowalzer von Franz Liszt zwanglos wahrgenommen werden.

Ganz ähnlich den impressionistischen Malern richtet sich Debussys Blick auf die Natur. Aber er imitiert diese nicht einfach, sondern erschafft sie gleichsam auf dem Klavier mit faszinierend exotischen und kreierten Klängen neu. Dabei sind die Titel zugleich Programm. Bei Werken wie den „Reflets dans l‘eau“ bestimmt der Gegenstand der Betrachtung die musikalische Form, eine der tradierten Formen ist nicht mehr feststellbar. Aufschlussreich ist der Blick auf die dynamischen Anweisungen Debussys. Es sind wahrscheinlich – wie jene seines Landsmannes Ravel – die genauesten, um nicht zu sagen pedantischsten der gesamten Klavierliteratur und grenzen häufig an die Unausführbarkeit. Debussy liebt es, dem Interpreten größte Schwierigkeiten leichthin im zartesten Pianissimo abzuverlangen. In der „Hommage à Rameau“ greift Debussy auf das barocke Vorbild der Sarabande zurück und haucht diesem langsamen, sinnlichen Tanz in seiner – Debussys – Tonsprache neues Leben ein. „Mouvement“ beginnt mit einer Achtelbewegung geheimnisvoller Quinten gleichsam aus dem Nichts im Pianissimo, die wirbelnden Sechzehntel-Triolen, die sich nach vier Takten hinzugesellen, werden bis zur letzten Note präsent bleiben. Beginnend im begrenzten Raum einer Quinte, um diesen in verschiedenen Klangvarianten zunächst gar nicht, dann geringfügig zu erweitern, entfaltet sich das Geschehen urplötzlich über das gesamte Klavier. Der Mittelteil flicht in das Triolengeschehen einen groß angelegten Melodiebogen ein, der sich bis zum dreifachen Forte steigert. Die Bewegung entschwindet am Schluss im Pianissimo gleichsam in den Kosmos zurück, woher sie ihren Anfang nahm.

            Romuald Noll, 2026                         

Letzte Aktualisierung 10.06.2026 ha