Robert Schumann   1810 - 1856                      

Humoreske B-Dur op. 20

Einfach - Sehr rasch und leicht - Hastig -

Einfach und zart - Intermezzo - Innig -

Sehr lebhaft - Mit einigem Pomp - Zum Beschluss

Ludwig van Beethoven  1770 - 1827          

Klaviersonate Nr. 23 f-Moll op. 57 Appassionata

Allegro assai

Andante con moto

Allegro ma non troppo

Jonathan Wagner, Klavier

-  Pause -

Joseph Haydn  1732 – 1809                          

Sonate Es-Dur Hob. XVI/52
Allegro moderato

Adagio

Finale Presto

Frédéric Chopin  1810 - 1849 

Scherzo Nr. 1 h-Moll op. 20

Presto con fuoco – Molto più lento – Risoluto e sempre più animato

Alexander Skrjabin  1872 - 1915

Klaviersonate Nr. 5 op. 53

Allegro. Impetuoso. Con Stravaganza

Sebastian Rauch, Klavier

Beethoven und die Appassionata
 

„Ich verändere manches, verwerfe und versuche aufs Neue so lange, bis ich damit zufrieden bin; dann beginne ich in meinem Kopfe die Verarbeitung in die Breite, Enge, Höhe und Tiefe, und da ich mir bewusst bin, was ich will, so verlässt mich die zugrunde liegende Idee niemals.“

Diese prägnante Selbstcharakterisierung Beethovens lässt sich in der Sonate Nr. 23 f-Moll op. 57, der Appassionata, bis ins Detail verfolgen.

Wie so oft scheint das thematische Material nicht erfunden, sondern gleichsam einem auf geheimnisvolle Weise uns umgebenden Musikstrom entnommen. Beethovens Hauptthemen sind daher im Allgemeinen nicht zu vergleichen mit der Schönheit der Erfindungen Mozarts oder Schuberts, denn sie sind mehr Konzeption einer Keimzelle, die im weiteren Verlauf große und vielfältige musikalische Energien freisetzen wird. Hierin, in der „Verarbeitung in die Breite, Enge, Höhe und Tiefe“, also in der Inszenierung musikalischer Dramen aus einem thematischen Kerngeschehen heraus, tritt Beethovens Künstlernatur direkt und großartig zu Tage.

In den meisten seiner Kompositionen zeichnet Beethoven das Bild des Kämpfers, der am Schluss über alle Tiefen und Gefahren triumphiert. Nicht so in der Appassionata, in welcher viele die musikalische Darstellung einer Tragödie, andere die Darstellung entfesselter Naturgewalten sahen - eine spontan sehr gut nachzuempfindende Deutung, zumal Beethoven die Natur auch über alles liebte und sie neben den Werken Goethes als seine zentrale Inspirationsquelle ansah. Aber letztlich bleibt doch die große f-Moll-Sonate „die Tragödie“ schlechthin.

In op. 57 erscheinen die Dur-Landschaften wie labile Traumgebilde, sie erklingen von fern, bleiben unerreichbar. Den tragischen Verlauf vermögen sie nicht aufzuhalten. Das 2. Thema des ersten Satzes ist völlig der Substanz des 1. Themas entnommen, einer lapidaren Dreiklangbildung. Obschon auch im pp, aber nun in As-Dur mit akkordlicher Begleitung, mit leicht modifizierter Bewegungsrichtung, verbreitet es gegenüber dem gespenstischen Anfang des Werkes zunächst für einen kurzen Moment eine Atmosphäre der Erlösung und des Friedens, die durch den neapolitanischen Sextakkord im forte jäh zerstört wird.

Choralartig gesetzt ist das Thema des 2. Satzes, das in drei Variationen verarbeitet wird. Sein Charakter wirkt zwischen den exzessiven Ausbrüchen des 1. Satzes und dem dunklen Block des 3. Satzes rätselhaft verfremdet, schwer fassbar, ein Hauch von Feierlichkeit und Ruhe, der man eigentlich nicht zu trauen vermag und die Beethoven ja auch am Schluss der 3. Variation in einem gewaltig aufzuckenden verminderten Septakkord zerstören wird.

Dieser Variationssatz folgt im Grunde dem Prinzip einer Passacaglia, der Bass wird also nach dem Erklingen des Themas einfach wiederholt, der Überbau variiert. Klirrende kleine Septimen in beiden Händen, in punktierten Rhythmen ins Klavier gehämmert, eröffnen das Finale. Sie lösen eine erst mit den Schlussakkorden endende Sechzehntelbewegung aus. Schon die Finalsätze der Sonaten 6, 12, 13, 14, 18 und 22 sind in monorhythmischen Bewegungen gehalten. An vulkanischer Kraft kommt keiner der Appassionata gleich. Gleichsam wie ein Erstarren in der Bewegung gelingt kein Ausbrechen, kein Entrinnen aus einer stets in Moll auf und nieder jagenden Motorik. Formal ist der Satz dennoch eine Sonatenhauptsatzform. Am Ende der Durchführung folgt nach einer gewaltigen Klimax eine Enklave totaler Erschöpfung.

Meisterhaft auch die dramatische Zuspitzung am Ende des Werkes. Das Tempo wird nochmals verschärft: Presto. Unvermittelt treten bacchanalische Achtelrhythmen auf den Plan, werden wiederum von einem irrwitzigen Sechzehntelwirbel abgelöst, der sich in die Tiefe stürzend von zwei fortissimo-Akkorden gewalttätig ohne jedes ritardando beendet wird.

Es ist sicher ein Faszinosum dieser Sonate, dass sie trotz ihrer hemmungslosen Subjektivität und romantischen Emotionalität doch vollständig in die klassische Sonatenform hineingewoben ist, was die abgestrahlte Spannung noch um ein Vielfaches erhöht.

Schumann und die Humoreske

In Goethes Faust wird die zentrale Frage aufgeworfen, was die Welt im Innersten zusammenhalte.

Seiner Fantasie op.17 hat Schumann ein Motto Friederich Schlegels vorangestellt: „Durch alle Töne tönet im bunten Erdentraum ein leiser Ton gezogen, für den, der heimlich lauschet.“ Als die europäischen Gesellschaften in das Zeitalter der Industrialisierung aufbrachen, suchten die Romantiker eine gegen die Rationalität der Aufklärung gewandte Antwort: Es ist das Gefühl, das Irrationale, das Sinnliche, die spontan sich äußernde Emotion, nicht die Vernunft, die den Schlüssel der Erkenntnis des Seins für denjenigen bereithält, „der heimlich lauschet“…

Schumann empfand sich als, man möchte sagen, multiple Persönlichkeit und gab den verschiedenen Ausprägungen seiner Seele Namen. Florestan, der Offensive, Extrovertierte und draufgängerisch Ungestüme, Eusebius, der Introvertierte, Versonnene, Melancholische und Weiche. Meister Raro sollte dann die beiden zusammenhalten. Auch im Kreise der „Davidsbündler“, einer Gruppe junger um Schumann versammelter Künstler, die für die neue romantische Ästhetik gegen die traditionalistischen „Philister“ stritten, war es üblich sich Fantasienamen anzueignen. Schumanns Carneval op.9 endet mit dem „Marsch der Davidsbündler gegen die Philister“….

Diese Bilder und Prototypen werden sofort lebendig beim Hören der Humoreske. So beschrieb Schumann seine Arbeit an op. 20: „Die ganze Woche saß ich am Klavier, komponierte und schrieb, lachte und weinte, alles zur gleichen Zeit“.

„...wenig lustig, und vielleicht mein Melancholischstes“, nennt Schumann dann das fertige Werk. Es liegt auf der Hand, dass die Bedeutung von Humor sich seit der Zeit Schumanns gewandelt hat. Für Schumann ist Humor „die glückliche Verschmelzung von Gemütlich (im Sinn von: voller Gemüt - heute schwingt in dem Begriff eher ein leicht lethargischer Unterton mit), das Schwärmerische und Witzige“, wie aus einem seiner Briefe hervorgeht. Und so sind also Melancholie, Gemütlichkeit und Schwärmerei Dimensionen, die in der Humoreske intensiv verarbeitet sind, aber das Weinen wird eben auch durch das Lachen gebrochen und es gibt viel zu lachen in diesem Werk, es wird getanzt und gepoltert, Akzente purzeln chaotisch unter und übereinander, traute Intimitäten werden gesponnen, unvermittelt gestört um wieder zurückzukehren. Die einzelnen, quasi ineinander übergehenden Sätze des Werkes sind durch überragende Individualität gekennzeichnet und man könnte hier endlos über die kreative Fülle des unendlichen Einfallsreichtums schwärmen. Einer der genialsten Einfälle Schumanns erklingt am Ende des Werkes, wo zunächst Eusebius in einem langen Monolog quasi um sich selbst kreist. Irgendwann wird es Florestan zu bunt, er fährt in einer Aufwallung unbändiger Energie dazwischen und erzwingt einen enthusiastischen Abschluss.

Für Schumann gab es keine Distanz zwischen seinem Innersten und dem was er zu Musik formte. Ihm ging es immer um Bekenntnis vor jeder Form des Artifiziellen und auch dies ist natürlich ein durch und durch romantischer Habitus.

Haydn und seine große Es-Dur Sonate

Wie lässt sich die ungeheure Entwicklung innerhalb Haydns 62 Klaviersonaten erklären, beginnend mit sehr einfachen Kompositionen um 1750 und endend über 40 Jahre später mit den brillanten komplexen Sonaten seines Spätwerkes - in welchem das Werk des heutigen Abends eine herausragende Stellung einnimmt -, die bis heute aus den Konzertsälen nicht wegzudenken sind? - Hier muss ein kurzer Blick auf die eher untypische Biografie des Meisters und seinen absolut besonderen Charakter geworfen werden.

Aus einfachsten Verhältnissen stammend stieg er gleichsam aus der Lehmhütte zum größten Komponisten seiner Zeit auf, in seinen späten Londoner Jahren zu einem Megastar, dem allerdings jedes äußerliche Brimborium verhasst war. In den Aufzeichnungen des österreichischen Musikhistorikers Carl Ferdinand Pohl findet sich ein interessanter Passus, der sich auf seinen Charakter bezieht und unglaublich genau auch ein Wesensmerkmal der Haydnschen Musik beschreibt: "Obwohl mehr ernster, ruhiger Gemütsart, liebte es Haydn, dem Gespräch eine launige Wendung zu geben und gelegentlich eine heitere Anekdote einzuflechten. (...) Seine natürliche Bescheidenheit (...) betrachtete sein Talent nicht als sein eigenes Werk, sondern als Geschenk des Himmels, dem er sich dankbar zu bezeigen zu müssen glaubte." Er wurde gefragt, wie der unfassbare Umfang seines Werkes (104 Symphonien, 62 Klaviersonaten, 24 Opern, 14 Messen u.v.a.) zu erklären sei. Seine Antwort lautete: "Ja, sehen Sie, ich stehe früh auf..."

Haydns Tag begann um 6:30, Toilette und eigenhändige Rasur bis 8:00, falls in diesem Zeitraum ein Schüler anwesend war, wurde er nebenher unterrichtet und verbal instruiert. Frühstück um 8:00, danach Fantasieren und Ideen sammeln auf dem Instrument. Danach Niederschreiben der Ideen und eine genaue Strukturierung des Tagesablaufes, die er nur in Notfällen und widerwillig umstieß. Mittagessen um 14:00, Abendessen um 22:00, zu Bett um 23:30. In den letzten sechs Jahren seines Lebens flocht er in den Tagesablauf eine halbstündige Mittagsruhe ein. Und was die kompositorische Inspiration angeht: "...sobald ich mich angekleidet habe, falle ich auf die Knie und bete zu Gott und der Jungfrau, dass es mir wieder gelingen möge."

Inspiration, die unerwartete Wendung, ein dem Leben in einer positiven, freundlichen Naivität geöffnetes Wesen, aber auch klare Konzeption und unerschütterliche Disziplin, all diese in seiner Persönlichkeit aufscheinenden Charaktereigenschaften spiegeln sich wundervoll in seinem künstlerischen Schaffen. Vor Überraschungen ist der Hörer keine Sekunde sicher, Langeweile ist ausgeschlossen, oft wird er von tief empfundener Wärme und Freundlichkeit betört, bei genauer Betrachtung stellt er fest: alles ist intellektuell extrem präzise. Er war kein pianistisches Wunderkind. Eine kostspielige Förderung am Instrument war nicht möglich, die Eltern Wagenbauer, sie konnten nicht helfen. Haydn begann am Cembalo, durch Zusammenarbeit mit ausgezeichneten Pianistinnen, den Schwestern Auenbrugger und Therese Jansen-Bartolozzi, erweiterte er kontinuierlich seinen Horizont, griff auch die Entwicklungsstufen, die sich aus der steten Verbesserung der Instrumente ergaben, sofort auf und integrierte dies alles in seine kompositorische Arbeit.

Womit sich der Kreis bei der Beantwortung der oben gestellten Frage schließt.

Chopins Scherzo h-Moll

Chopins Scherzo h- Moll entstand um 1830/1831. Es zählt zu den extremsten und wildesten seiner Kompositionen, voll klirrender Akkordbildungen, atemlos gehetzter Prestopassagen und einem bemerkenswert aggressiven Unterton. Diese Charakteristika sollten mit seiner Lebenssituation in Einklang gebracht werden. Denn zeitgleich wurde in seiner Heimat der Warschauer Novemberaufstand blutig niedergeschlagen und Chopin - auf einer Konzertournee sich befindend - reiste von Wien über Stuttgart, wo ein Großteil des Werkes entstand, nach Paris. Aus diesem Kontext erschließt sich auch Chopins Kunstgriff, als Mittelteil in diese Welt des Aufruhrs das polnische Weihnachtslied „Schlaf, mein Jesulein, schlaf“ einzuflechten.

So entsteht ein ergreifendes und schmerzhaftes Gedenken seiner geliebten Heimat.

Skrjabin und seine 5. Klaviersonate

Alexander Skrjabin stellt der 5. Klaviersonate einen Auszug aus seinem „Gedicht der Ekstase“ voran: „Ich rufe Euch ins Leben, o geheimnisvolle Kräfte/ verschüttet in den seltsamen Tiefen/ des kreativen Geistes, schüchtern/ Schatten des Lebens bringe Euch Kühnheit“.

Zahlreiche wissenschaftliche Arbeiten haben sich bis zum heutigen Tag mit der ästhetischen Ausrichtung Skrjabins beschäftigt. Er war ein zutiefst auf transzendente Wirklichkeiten ausgerichteter Geist, der sich mit vielen philosophischen, theosophischen und theologischen Strömungen des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts auseinandersetzte und diese zu einem ganz eigenen Weltbild verarbeitete. Ist in seinen früheren Kompositionen der deutliche Einfluss von Chopin, zum Teil auch Liszt omnipräsent, so entwickelt er nach und nach eine völlig eigene Harmonik, basierend auf dem „mystischen Akkord“, der sich aus Quarten bildet. Wo man bei Rachmaninoff, Tschaikowski oder Mussorgsky sofort ein russisches Idiom heraushört,  fehlt dieses bei Skrjabin, er ist stilistisch völlig auf dem Weg zu sich selbst.

Die 5. Sonate ist geprägt von einer ekstatischen Phantastik, von bis dahin ungehörten Klangbildern, Akkordschichtungen, Rhythmen und den damit verbundenen pianistischen Herausforderungen. Spätestens mit der 5. Sonate hat Skrjabin einen längst begonnenen Ablösungsprozess von seinen Vorbildern abgeschlossen und das Tor zur Moderne weit aufgestoßen.

Romuald Noll, 2024