Klavierabend am 22. Juli 2012

Karin Chen (18) und Annique Göttler (16) im Mozartsaal der Stuttgarter Liederhalle:

Ludwig van Beethoven 1770-1827

Sonate Nr. 7 D-Dur op.10 Nr. 3
1 Presto - 2 Largo e mesto - 3 Minuetto - Trio Allegro - 4 Rondo Allegro

Robert Schumann 1810-1856

aus Fantasie C-Dur op.17
1 Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen

Franz Liszt 1811-1886

aus Venezia e Napoli, Supplément aux Annnées de Pèlerinage 2e volume
3 Tarantella. Presto - Più vivace - Canzone napoletana - Prestissimo

Karin Chen, Klavier

- Pause -

Ludwig van Beethoven 1770-1827

Sonate Nr. 23 f-Moll op.57 - Appassionata
1 Allegro assai - 2 Andante con moto - 3 Allegro ma non troppo

Frédéric Chopin 1810-1849

12 Études op.10
1 C-Dur Allegro – 2 a-Moll Allegro - 3 E-Dur Lento ma non troppo - 4 cis-Moll Presto - 5 Ges-Dur Vivace – 6 es-Moll Andante - 7 C-Dur Vivace – 8 F-Dur Allegro - 9 f-Moll Allegro molto agitato - 10 As-Dur Vivace assai - 11 Es-Dur Allegretto – 12 c-Moll Allegro con fuoco

Annique Göttler, Klavier

Karin Chen wurde im Februar 1993 in Ostfildern als erstes von zwei Geschwistern geboren. Im Alter von sechs Jahren erhielt sie ihren ersten Klavierunterricht. Mit sieben Jahren wechselte sie an die Musikschule Ostfildern zur Pianistin Nödinger-Scharlach, zwei Jahre später zu Wan Ing Ong, weitere zwei Jahre danach zu Yanyun Gao. Seit 2008 wird Karin Chen vom Pianisten Romuald Noll an der Stuttgarter Musikschule unterrichtet. 2011 wurde sie dort in die Begabtenförderung der Studienvorbereitenden Klasse aufgenommen.

 

Bei ihrer ersten Teilnahme am Wettbewerb Jugend musiziert im Jahr 2008 erreichte Karin sogleich einen 2. Preis auf Landesebene in der Wertung Klavier Solo. Auch beim Stuttgarter Matthaes-Wettbewerb wurde sie im selben Jahr mit einem 2. Preis ausgezeichnet.

In den Jahren 2009 und 2010 wurde Karin Chen zweifache Preisträgerin im Landeswettbewerb Jugend musiziert in den Kammermusikwertungen Klavier und ein Streichinstrument sowie Klavier und ein Blasinstrument. Weiter wurde sie 2010 Preisträgerin des Tonkünstlerwettbewerbs Baden-Württemberg. Beim 21. nationalen Wettbewerb der musikalischen Jugend zu Ehren Robert Schumanns in Zwickau gewann sie den 2. Preis und konzertierte im Geburtshaus Robert Schumanns.

2011 erhielt Karin einen 3. Preis bei Bundeswettbewerb Jugend Musiziert in der Wertung Klavier Solo. Im selben Jahr nahm sie am nationalen Bach-Wettbewerb für junge Pianisten in Köthen teil, errang dort den 2. Preis und konzertierte anschließend im Johann Sebastian Bach-Saal im Schloss Köthen. Im Herbst 2011 gab sie ihren ersten Klavierabend in der Konzertreihe Sounds of Classics in Stuttgart-Degerloch.

2012 errang Karin Chen zusammen mit der Geigerin Miriam Sailer im Regionalwettbewerb und im Landeswettbewerb von Jugend musiziert jeweils einen 1. Preis in der Duowertung Klavier und ein Streichinstrument. Im anschließenden Bundeswettbewerb von Jugend musiziert erzielte das Duo im Juni in Stuttgart einen 2. Preis.

Karin Chen ist im Jahr 2012 Stipendiatin des Jungen Klavierpodiums Werner Haas.

Annique Göttler wurde im August 1995 in Tübingen als zweites von vier Geschwistern geboren und begann mit 6 Jahren bei Nicola Hollenbach Klavier zu spielen. Bereits im Alter von 7 Jahren erreichte sie bei Jugend musiziert einen 1. Preis im Regionalwettbewerb. Mit 10 Jahren erhielt sie beim Stuttgarter Matthaes-Wettbewerb den 1. Preis und den Sonderpreis für die höchste Punktzahl. Seit 2007 wird Annique von Romuald Noll an der Stuttgarter Musikschule unterrichtet. Im gleichen Jahr wurde sie beim weltweiten Rotary Wettbewerb in Moskau mit einem Diplom ausgezeichnet.

 

2008 gewann Annique bei Jugend musiziert einen 1. Bundespreis in der Wertung Klavier Solo. Beim Preisträgerkonzert wurde ihre Darbietung des Chopin-Scherzos b-Moll vom Saarländischen Rundfunk aufgezeichnet. Im selben Jahr wurde sie in die Begabtenförderung der Stuttgarter Musikschule aufgenommen.

2009 wurde ihr ein Carl-Heinz Illies Förderstipendium der Deutschen Stiftung Musikleben zugesprochen. Im Oktober gab sie in der Reihe Sounds of Classics ihren ersten Klavierabend. 2010 konzertierte sie mit dem 1. Klavierkonzert von Frédéric Chopin beim Festkonzert der Deutsch-Polnischen Gesellschaft im Weißen Saal des Neuen Schlosses. Am gleichen Ort spielte sie im Juni auch beim Gründungskonzert des Jungen Klavierpodiums Werner Haas.

2011 gewann Annique den 1. Preis beim Nürnberger Klavierwettbewerb und den alle Altersgruppen übergreifenden Hauptpreis, bestehend in einem Engagement mit den Nürnberger Symphonikern für das 1. Klavierkonzert von Franz Liszt. Im Wettbewerb Jugend musiziert wurde sie mit dem Sparkassenförderpreis des Landesmusikrats für die Höchstpunktzahl im Landeswettbewerb ausgezeichnet und erzielte beim Bundeswettbewerb einen 1. Preis in der Kategorie Klavier Solo. Beim Internationalen Münchner Klavierpodium errang sie mehrere Preise, gab Im Sommer einen Klavierabend im Rahmen des Schönberger Musiksommers in Mecklenburg-Vorpommern und konzertierte im Steinway-Haus München.

2012 erzielte sie beim internationalen Rotary Klavierwettbewerb Lindau den 3. Preis und spielte beim Konzert der Carl-Heiz-Illies-Stipendiaten im Steinway-Haus Hamburg. Im März war sie mit der Sindelfinger Orchestervereinigung in Mozarts Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur zu hören. Noch in diesem Jahr wird Annique auch das 3. Klavierkonzert von Rachmaninoff sowie das 1. Klavierkonzert von Liszt aufführen.

Annique Göttler ist im Jahr 2012 Stipendiatin des Jungen Klavierpodiums Werner Haas.

Zu den Werken

„Ich verändere manches, verwerfe und versuche aufs neu so lange, bis ich damit zufrieden bin; dann beginne ich in meinem Kopfe die Verarbeitung in die Breite, Enge, Höhe und Tiefe, und da ich mir bewusst bin, was ich will, so verlässt mich die zugrunde liegende Idee niemals.“

Diese prägnante Selbstcharakterisierung Beethovens lässt sich in seinen Sonaten Nr. 7 D-Dur op. 10 Nr. 3 und Nr. 23 f-Moll op. 57, der Appassionata, bis ins Detail verfolgen.

Wie so oft scheint sein thematisches Material nicht erfunden, sondern gleichsam aufgegriffen aus einem auf geheimnisvolle Weise uns schon umgebenden Musikstrom. Beethovens Hauptthemen sind daher im Allgemeinen nicht zu vergleichen mit der Schönheit der Erfindungen Mozarts oder Schuberts, denn sie sind mehr Konzeption einer Keimzelle, die im weiteren Verlauf große und vielfältige musikalische Energien freisetzten wird. Hierin, in der „Verarbeitung in die Breite, Enge, Höhe und Tiefe“, also in der Inszenierung musikalischer Dramen, tritt Beethovens Künstlernatur direkt und großartig zu Tage.

Jede Sonate erwächst demnach einem Urstoff, einem musikalisches Gen, das sich entfalten wird. Es ist die „zugrunde liegende Idee“ und diese bleibt omnipräsent, sie wird „niemals verlassen“.

Bei der 7. Sonate speist sich dieser Urstoff im Wesentlichen aus einer Tonleiter, hier und da von Terzen durchsetzt, bei der Appassionata aus einem Dreiklang.

In op. 10 Nr.3 werden dann alle Themen der gesamten Sonate aus diesem Material gebildet. Man fragt sich wie es möglich ist, dass dieselbe Tonfolge nur gering modifiziert unbändige Energie, Gelöstheit, Freude, Depression, Humor, Grazie ausdrücken kann, um nur einige Charaktere der Sonate zu nennen. Es obliegt allein dem Interpretationswillen des Vortragenden, die eigentlich immer gleichbleibende Materie in völlig verschiedene Klangbilder zu gießen.

Außer der 7. Sonate trägt lediglich die Sonate Nr. 25 im ersten Satz die Bezeichnung Presto. Dieser ist aus einem großen motorischen Impuls heraus geformt, der das Stück von Anfang bis Schluss nahezu in barocker Manier in einem Schwung durchträgt. Die Musik versprüht in hohem Maße positive Energie.

Im denkbar schärfsten Kontrast steht der von tiefer Depression geprägte 2. Satz, dessen Schluss von vielen Künstlern und Kommentatoren als musikalische Darstellung des Todes gesehen wurde. Wie die Morgenröte eines jungen Tages erwacht im 3. Satz zunächst vorsichtig tastend neues Leben.

Der 4. Satz steckt voller geistreicher Wendungen, auch Humor, er spielt mit den Erwartungen der Zuhörer. In dieser Logik steht auch der Schluss des Werkes, der in einer fast lässigen pianissimo-Geste das Werk in einem völlig überraschenden Moment beendet.

In den meisten seiner Kompositionen zeichnet Beethoven das Bild des Kämpfers, der am Schluss über alle Tiefen und Gefahren triumphiert. Nicht so in der

Appassionata, in welcher viele die musikalische Darstellung einer Tragödie, andere die Darstellung entfesselter Naturgewalten sahen, eine spontan sehr gut nachzuempfindende Deutung, zumal Beethoven die Natur auch über alles liebte und sie neben den Werken Goethes als seine Hauptinspirationsquelle ansah. Aber letztlich bleibt doch die große f-Moll-Sonate „die Tragödie“ schlechthin.

In op. 57 erscheinen die Dur-Landschaften wie labile Traumgebilde, sie erklingen von fern, bleiben unerreichbar. Den tragischen Verlauf vermögen sie nicht aufzuhalten. Das 2. Thema des ersten Satzes ist völlig der Substanz des 1. Themas entnommen. Obschon auch im pp, aber nun in As-Dur mit akkordlicher Begleitung, mit leicht modifizierter Bewegungsrichtung, verbreitet es gegenüber dem gespenstischen Anfang des Werkes zunächst für einen kurzen Moment eine Atmosphäre der Erlöstheit und des Friedens, die durch den neapolitanischen Sextakkord im forte jäh zerstört wird.

Choralartig gesetzt ist das Thema des 2. Satzes, das in drei Variationen verarbeitet wird. Sein Charakter wirkt zwischen den exzessiven Ausbrüchen des 1. Satzes und dem dunklen Block des 3. Satzes rätselhaft verfremdet, schwer fassbar, ein Hauch von Feierlichkeit und Ruhe, der man eigentlich nicht zu trauen vermag und die Beethoven ja auch am Schluss der 3. Variation in einem gewaltig aufzuckenden verminderten Septakkord zerstören wird.

Der Variationssatz folgt im Grunde bis Variation 2 dem Prinzip einer Passacaglia, der Bass wird also nach dem Erklingen des Themas einfach wiederholt, der Überbau variiert. Klirrende kleine Septimen in beiden Händen, in punktierten Rhythmen ins Klavier gehämmert, eröffnen das Finale. Sie lösen eine erst mit den Schlussakkorden endende Sechzehntelbewegung aus. Schon die Finalsätze der Sonaten 6, 12, 13, 14, 18 und 22 sind in monorhythmischen Bewegungen gehalten. An vulkanischer Kraft kommt keiner der Appassionata gleich. Gleichsam wie ein Erstarren in der Bewegung gelingt kein Ausbrechen, kein Entrinnen aus einer stets in Moll auf und nieder jagenden Motorik. Formal ist der Satz dennoch eine Sonatenhauptsatzform. Am Ende der Durchführung folgt nach einer gewaltigen Klimax eine Enklave totaler Erschöpfung.

Meisterhaft auch die dramatische Zuspitzung am Ende des Werkes. Das Tempo wird nochmals verschärft: Presto. Unvermittelt treten bacchanalische Achtelrhythmen auf den Plan, werden wiederum von einem irrwitzigen Sechzehntelwirbel abgelöst, der sich in die Tiefe stürzend von zwei fortissimo-Akkorden gewalttätig ohne jedes ritardando beendet wird.

Es ist sicher ein Faszinosum dieses Werkes, dass es trotz seiner hemmungslosen Subjektivität und romantischen Emotionalität doch vollständig in die klassische Sonatenform hineingewoben ist, was die abgestrahlte Spannung noch um ein Vielfaches erhöht.

Die drei großen Romantiker der ersten Generation (Schumann und Chopin geboren 1810, Liszt 1811) könnten gegensätzlicher nicht sein.

Der Prototyp des Romantikers ist sicher Schumann. Seiner C-Dur-Fantasie stellte er ein Motto Friedrich Schlegels voran: “Durch alle Töne tönet, im bunten Erdentraum, ein leiser Ton gezogen, für den, der heimlich lauschet.“ In diesen Zeilen finden sich romantische Grundideen.

Auch Faust hatte gefragt, was die Welt im Innersten zusammenhalte, was also der Ton sei, der alles durchziehe. Als die europäischen Gesellschaften sich anschickten, in das Zeitalter der Industrialisierung einzutreten, gaben die Romantiker die gegen die Aufklärung gewandte Antwort: Es ist das Gefühl, die Irrationalität, nicht die Vernunft, die den Schlüssel der Erkenntnis des Seins für denjenigen bereithält, „der heimlich lauschet“.

Schumann empfand sich als, man möchte sagen, multiple Persönlichkeit und gab den verschiedenen Ausprägungen seiner Seele Namen. Florestan, der Offensive, Extrovertierte und draufgängerisch Ungestüme, Eusebius, der Introvertierte, Versonnene, Melancholische und Weiche. Meister Raro sollte dann die beiden zusammenhalten. Auch im Kreise der Davidsbündler, einer Gruppe junger um Schumann versammelter Künstler, die für die neue romantische Ästhetik gegen die traditionalistischen Philister stritten, war es üblich sich Fantasienamen zuzulegen. Übrigens trägt das Finale des Carnaval op. 9 den Titel: Marsch der Davidsbündler gegen die Philister.

Bekanntlich musste Schumann 1840 die Heirat mit seiner geliebten Clara gegen seinen Schwiegervater vor Gericht erstreiten. Näher kennen lernte er sie wohl 1835. In dieser Zeitspanne ließ der spätere Schwiegervater nichts unversucht, um eine Verbindung der beiden zu verhindern. Schumann empfand diesen Lebensabschnitt als extrem belastend. Er fügte dem 1. Satz der C-Dur-Fantasie folgenden Text an Clara bei: „Es ist wohl mein Passioniertestes, was ich jemals geschrieben habe – eine tiefe Klage um Dich.“

Für Schumann gab es keine Distanz zwischen seinem Innersten und dem was er zu Musik formte. Hier ging es immer um Bekenntnis vor jeder Form des Artifiziellen und auch dies ist natürlich ein durch und durch romantischer Habitus.

Gleichwohl beherrschte Schumann alle Kompositionstechniken meisterhaft. So kann man auch den 1. Satz von op. 17 auch als Sonatenhauptsatz lesen, dann wäre der „Im Legendenton“ überschriebene Teil die Durchführung.

Beethoven hatte mit der 6. Symphonie der Gattung das Tor zu außermusikalischen Inhalten geöffnet. Liszt ist diesen Weg intensiv weiter gegangen. In den Années de Pèlerinage, dem berühmten musikalischen Tagebuch einer Pilgerreise nach Italien, schafft er die Grundlagen des musikalischen Impressionismus. Später hat sich Ravel dezidiert in seinen Jeux d’eau, welche der Beginn des impressionistischen Stils sind, auf Liszts Les Jeux d’eaux à la Villa d’Este aus dem 3. Band des Werkes bezogen.

Während im 1. Band Suisse der Tagebücher die Vielfältigkeit der Natur beschrieben wird, stehen im 2. Band Italie die Künste im Vordergrund. Die Tarantella ist eigentlich Teil eines Tryptichons, innerhalb dessen ihr die Stücke Gondoliera und Canzone vorangestellt sind, und verarbeitet laut Ernst Hettrich Melodien, die Liszt „offenbar einer von Guillaume-Louis Cottrau ... herausgegebenen Sammlung neapolitanischer Melodien“ entnommen hat. Romantischer, aber deswegen nicht weniger wahrscheinlich wäre natürlich die Vorstellung, Liszt habe diese Melodien einfach als Hörerlebnis mit sich getragen.

An Kunstfertigkeit der Verarbeitung außermusikalischer Eindrücke reicht an Liszts Genialität kein Romantiker heran. Es geht hier nicht nur um ein naturgetreu gegebenes Abbild, sondern um eine Transkription im wahrsten Sinne des Wortes, um eine Neuschöpfung, bei der die Impression nur Inspirationsquelle war.

Die Tarantella bringt neben zahllosen pianistischen Raffinessen auch einige imposante Martellato-Effekte, eine ganz eigene Tonsprache, die kein anderer Romantiker hervorbrachte und die später von Bela Bartok aufgegriffen wurde.

Auf eine ganz andere Art erweiterte die Klavierkunst Chopin. Die Quintessenz dieses Stils ist in den Etüden niedergelegt, jener einzigartigen Sammlung nicht nur pianistischer Leckerbissen, ohne die Entwicklung des Klaviers zu Rachmaninoff und Skrjabin nicht denkbar wäre. Bis heute vermögen nicht allzu viele Pianisten, den Zyklus auf dem Podium im Ganzen darzustellen, er bleibt für jedes Alter eine immense Herausforderung. Alfred Cortot befand, dass die Etüden nur dem zugänglich seien, der als Virtuose über große Musikalität und als Musiker über große Virtuosität verfüge. Dem ist nichts hinzuzufügen.

Romuald Noll, 2012

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