Teresa Kratzer (18), Klavier, und Rebekka Irion (17), Klavier im Duo mit
Leonard Avelini, Violine, und Julius Engelbach, Klarinette, spielen im Mozartsaal der Stuttgarter Liederhalle. Ausschnitte aus dem Konzert sind auf unserem CD-Album 2 zu hören.

Ludwig van Beethoven 1770-1827

Sonate a-Moll op. 23 für Klavier und Violine

1 Presto - 2 Andante scherzoso, più allegretto - 3 Allegro molto

Rebekka Irion, Klavier, Leonard Avelini, Violine

Claude Debussy 1862-1918

Première Rhapsodie pour Clarinette et Piano

Francis Poulenc 1899-1963

Sonata pour Clarinette et Piano
1 Allegro tristamente - 2 Romanza - 3 Allegro con fuoco

Rebekka Irion, Klavier, Julius Engelbach, Klarinette

- Pause -

Robert Schumann 1810-1856

Humoreske für Klavier B-Dur op. 20
Einfach - Sehr rasch und leicht - Noch rascher, Erstes Tempo, Wie im Anfang - Hastig - Nach und nach immer lebhafter und stärker - Wie vorher, einfach und zart – Intermezzo, Innig - Sehr lebhaft - Mit einigem Pomp - Zum Beschluss

Igor Strawinsky 1882-1971

Trois Mouvements de Pétrouchka
1 Danse Russe - 2 Chez Pétrouchka - 3 La Semaine Grasse

Teresa Kratzer, Klavier

Beethoven und die 4. Violinsonate

Beethovens soundsovielte Sonate für ... weist eine Reihe von Besonderheiten auf. Mit diesem Satz beginnt fast jede Werkbesprechung des verehrten Meisters und das ist kein Zufall. Denn Beethoven hatte sich schon als ganz junger Mensch eben dieses Ziel gesetzt: sich nicht wiederholen zu wollen. Und so sind die Beethovenschen Besonderheiten eigentlich die Regel. Wie bei den in Moll stehenden Klaviersonaten nehmen auch ihre beiden Geschwister innerhalb der zehn Violinsonaten einen besonders dramatischen Verlauf.

Der 1. Satz ist von unbändiger motorischer Energie geprägt, die in einem 6/8-Presto verläuft. Presto für einen Kopfsatz zu verwenden ist für Beethoven die große Ausnahme. Auch der 6/8-Rhythmus ist in Kopfsätzen selten. Die intensive dramatische Anlage des Werkes spiegelt sich in der Länge der Durchführung. Wie immer sind alle Themen des Werkes motivisch eng miteinander verknüpft.

Der 2. Satz ist ebenfalls in Sonatensatzform konzipiert. Von den Interpreten verlangt er, die Stimmung eines langsamen Satzes mit scherzohaften Elementen zu verbinden. Das Werk wird von einem Rondo abgerundet, welches die Dramatik des 1. Satzes noch überbietet. Dem entspricht ein intensiver Einsatz kontrapunktischer Mittel. In der Tradition Mozarts, der in der Besetzung Klavier-Violine das bis dahin stets begleitende Tasteninstrument auf eine Augenhöhe mit dem Streichersolisten hob, entwickelte Beethoven in seinen zehn Violinsonaten den Klavierpart weiter und stattete ihn mit äußerst anspruchsvollen Aufgaben aus. Er veränderte, um diese Gewichtung auch im Titel schon anzudeuten, die bisherige Formulierung „Sonate für Violine und Klavier“ in nunmehr „Sonate für Klavier und Violine.“

Debussy, Les Six und Strawinsky

Während des Überganges vom 19. ins 20. Jahrhundert war Paris ein einzigartiger kultureller Schmelztiegel. Große, die Musikgeschichte der Menschheit unauslöschlich prägende Persönlichkeiten standen in engem, wechselseitigen Kontakt und beeinflussten sich gegenseitig. Debussy hatte auch mit Liszt Bekanntschaft gemacht und seine Anfänge waren zunächst rein pianistisch ambitioniert. Seine Musik greift auf die in Beethovens Pastoralsymphonie begonnene Tradition zurück, außermusikalische Eindrücke in musikalische Form zu gießen.

Debussy hat diesen ästhetischen Ansatz sicherlich vollendet. In Werken wie Poissons d’or oder Reflets dans l’eau bestimmt nicht mehr eine vorgegebene rationale Form die Musik, sondern die Form entsteht durch Beobachtung, in diesem Fall eines Naturphänomens, wobei die neu entstehende Form wiederum in höchstem Maße rational ist. Ferner integrierte Debussy auf seine ihm eigene Weise vielerlei Einflüsse, so fernöstliche Musik, die ihn auf der Weltausstellung 1889 in Paris faszinierte, aber auch die über 1000 Jahre alte Tradition des gregorianischen Gesanges, der seinerseits auf den jüdischen Tempelgesang zurückgreift. Ferner war für Debussy auch die Musik Rameaus und Couperins eine wichtige Inspirationsquelle seiner wundervoll exotischen und letztlich völlig originären Musik. Die Première Rhapsodie wurde als Wettbewerbsstück komponiert. Es lotet die Möglichkeiten der Klarinette auf bisher ungeahnte Weise aus. Debussy war mit diesem Opus übrigens selbst sehr zufrieden.

Einen eigenen Weg wiederum suchten "Les Six": Durey, Tagliaferre, Auric, Honegger, Milhaud und Poulenc. Der Name „Les Six“ entstammte einem Zeitungsartikel, in dem die Rede war von „Les Cinq Russes (gemeint waren Mussorgski, Balakirew, Cui, Rimski-Korsakow und Borodin) - Les Six Francais“. Die Gruppe wollte sich von der romantischen, aber auch impressionistischen und expressionistischen Ästhetik absetzen. Jean Cocteau schrieb: "Schluss mit den Wolken, den Wellen, den Aquarien, den Undinen und den nächtlichen Düften. Wir brauchen eine Musik, die auf der Erde steht, eine Alltagsmusik, eine vom Individuum abgelöste, objektive Kunst, die den Hörer bei klarem Bewusstsein lässt – vollendet, rein, ohne überflüssiges Ornament".

Damit sind die neoklassizistischen Überzeugungen der „Six“ treffend charakterisiert. Man suchte die klaren Formen der Vergangenheit etwa der Suite und der Sonatine, wobei auch die Inspiration von Jazz und Musikhall, Circus und Tanzmusik eine große Rolle spielte. Die Sonate für Klarinette und Klavier von Poulenc entstand 1962 als Auftragswerk für Benny Goodman. Es sollte dem Andenken an Artur Honnegger (1892-1955) gewidmet sein, aber Poulenc starb 1963 und das Werk gelangte erst nach seinem Tod durch Benny Goodman und Leonard Bernstein zur Uraufführung.

Wer von Paris zu Beginn des 20. Jahrhunderts spricht, darf einen Namen nicht vergessen, den des russischen Choreografen Sergei Diaghilew. Er war es, der Strawinsky mit dem Ballett in Verbindung brachte, indem er ihn mit der Komposition des „Feuervogels“ beauftragte. Die Aufführung dieses Balletts machte Strawinsky über Nacht weltberühmt. Die Inspiration durch die Begegnung mit dem Tanz hat Strawinskys Lebenslauf mit Sicherheit nachhaltig geformt, er wäre sicher ein Anderer geworden, ohne sein Eintauchen in die Welt des Balletts. Denn Strawinskys Musik lebt von einer rhythmischen Urgewalt ohnegleichen, die zugleich hochkomplexe Gebilde hervorbringt, innerhalb derer sich mehrere Aktionsebenen zu einer geheimnisvollen Einheit von überwältigender Wirkung verbinden, der sich niemand entziehen kann.

Zugleich schuf Strawinsky völlig neue Akkordkonstruktionen, die er auf dem Klavier austüftelte. Melodik – häufig aus volkstümlichen Quellen gespeist – tritt oft verfremdet auf den Plan, insofern sie sich einem übergeordneten rhythmischen Kontext unterzuordnen hat. Zu Petrouchka merkte Strawinsky an: „Als ich diese Musik schrieb, hatte ich ganz klar einen plötzlich entfesselten Hampelmann (Petrouchka) vor Augen, der mit seinen hinabstürzenden teuflischen Arpeggien die Geduld des Orchesters überspannt und nun von diesem mit drohenden Fanfaren zurechtgewiesen wird. Es folgt ein furchtbarer Tumult, der – auf seinem Höhepunkt angekommen – mit der schmerzhaften und kläglichen Niederlage des Hampelmannes endet.“

Ursprünglich war Petrouchka als Konzertstück für Klavier und Orchester konzipiert, aber Diaghilew überredete Strawinsky zur Umarbeitung in eine Ballettsuite. Arthur Rubinstein schließlich überzeugte Strawinsky, den Stoff noch einmal für Soloklavier zu bearbeiten. So entstand eines der faszinierendsten Klavierwerke, welches von ungeheuerer Virtuosität und Schwierigkeit und einem unerschöpflichen Farbenreichtum geprägt dem Interpreten alles abverlangt.

Schumann und die Humoreske

„Die ganze Woche saß ich am Klavier, komponierte und schrieb, lachte und weinte, alles zur gleichen Zeit.“ So beschrieb Schumann seine Arbeit mit der Humoreske.

„...wenig lustig, und vielleicht mein Melancholischstes“, nennt Schumann dann das fertige Werk. Es liegt auf der Hand, dass die Bedeutung von Humor sich seit der Zeit Schumanns gewandelt hat. Für Schumann ist Humor „die glückliche Verschmelzung von Gemüthlich, das Schwärmerische und Witzig“, wie aus einem seiner Briefe hervorgeht. Und so sind also Melancholie, Gemütlichkeit und Schwärmerei Dimensionen, die in der Humoreske intensiv verarbeitet sind, aber das Weinen wird eben auch durch das Lachen gebrochen und es gibt viel zu Lachen in diesem Werk, es wird getanzt und gepoltert, Akzente purzeln chaotisch unter und übereinander, traute Intimitäten werden peinlich laut gestört...

Romuald Noll, 2013