Martin Jiaan Sun (17) und Vitus Polley (16) spielten das folgende Programm:

Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791      

Sonate Nr. 8 D-Dur KV 311

Allegro con spirito - Andante un poco adagio - Rondo (allegretto grazioso)

Johannes Brahms 1833-1897                     

Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24

Aria - Variationen I - XXV - Fuga

Martin Jiaan Sun, Klavier

Pause

Ludwig van Beethoven 1770-1827                

Sonate Nr. 3 C-Dur op. 2 Nr. 3

Allegro con brio - Adagio - Scherzo (Allegro) - Allegro assai

Frédéric Chopin 1810-1849              

12 Etudes op. 10

C-Dur Allegro – a-Moll Allegro – E-Dur Lento ma non troppo –- cis-Moll Presto con fuoco – Ges-Dur Vivace – es-Moll Andante – C-Dur Vivace – F-Dur Allegro veloce – f-Moll Allegro molto agitato – As-Dur Vivace assai – Es-Dur Allegretto – c-Moll Allegro con fuoco

Vitus Polley, Klavier

Im Jahr 2020 konnte das zehnjährige Bestehen des Jungen Klavierpodiums Werner Haas wegen der Coronapandemie nicht begangen werden. Aber üblicherweise denkt man anlässlich solcher Jubiläen zurück wie alles begann. Hierzu finden Sie, liebe Zuhörerinnen und Zuhörer, kurze Anmerkungen in Ihrem Programmheft und auf unserer Website.

Es war die Einspielung der Chopin Etüden, die mich persönlich zum ersten Mal auf Werner Haas aufmerksam machten, kurz nachdem der große Pianist tödlich verunglückt war. Mein damaliger Klavierlehrer Rudolf Dennemarck hatte mir diese Aufnahmen empfohlen und hinzugefügt, dass er selbst Werner Haas oft während seines Studiums gehört habe.

Sein Spiel habe „einen goldenen Klang“, einen großen, jedoch absolut geformten Ton gehabt, sei von Natürlichkeit und „Semplicitas“ geprägt gewesen, jenem Zurücktreten hinter das schöpferische Genie der großen Meister, welches das umso klarere Herausformen ihrer Intentionen umso nachdrücklicher ermöglicht, gepaart mit größter pianistischer Kunst.

Nach und nach lernte ich die weiteren Einspielungen von Werner Haas staunend kennen, die Werke Ravels und Debussys und viele andere. So war es mir eine Ehre, als 1996 die Familie des verstorbenen Pianisten anfragte, ob ich nicht mit meiner Klavierklasse ein Jubiläumskonzert zu seinem 20. Todestag gestalten wolle. 15 Jahre später sollte aus diesem ersten Kontakt das Junge Klavierpodium Werner Haas entstehen.

Beim Hören der Einspielungen der Chopinetüden durch Werner Haas fühlt man sich an den Satz Alfred Cortots erinnert, diese Werke seien nur denjenigen Pianisten zugänglich, welche zu gleichen Teilen Musikertum und Virtuosität in sich vereinigten. Werner Haas ging es eben nicht darum, z.B. die 1. Etüde in C-Dur noch schneller und lauter als die Konkurrenz zu spielen, wie man es erst kürzlich beim Chopinwettbewerb in Warschau allzu oft beobachten konnte, sondern stattdessen um Tiefe, um interpretatorische Nachhaltigkeit. Tatsächlich ist in dieser 1. Etüde nie die Rede von fortissimo, eine Dynamik, die erst an späteren Stellen des Zyklus, nämlich in der 3., 4. und 12. Etüde verlangt wird. Dies sollte man bei der Darstellung des dramatischen Verlaufes des Gesamtzyklus nicht vergessen.

Stattdessen erfolgt mit der 1. Etüde im Duktus eines Präludiums im wahrsten Sinne des Wortes eine Introduktion, die nicht über das forte hinaus geht. Chopins großes Vorbild Bach hat hier Pate gestanden. Dessen Präludien aus dem Wohltemperierten Klavier sind in verschiedene Formen einteilbar und es ist der Toccatentyp mit seinen improvisatorischen Elementen, dem Chopin hier eine prächtige Reverenz erweist. Hieraus erklären sich auch die wenigen dynamischen Hinweise in dieser 1. Etüde. Nebenbei verlangt Chopin wie so oft eine sublime Zweistimmigkeit in der rechten Hand, deren Part auf den ersten Blick jedoch einstimmig erscheint.

Explizit zweistimmig für den Part der rechten Hand sind die Etüden 2, 3, 6, 7 und 10 gesetzt. Die 2. Etüde verlangt mit der Innenhand fein getupfte Akkorde und gleichzeitig mit der Außenhand schnelle chromatische Melodien darzustellen, die linke Hand steuert eine tänzerische Begleitung bei. Die 3. und 6. Etüde sollen das kantable Spiel entwickeln. In der berühmten 3. Etüde - im Volksmund unzutreffend „Tristesse“ genannt - zeigen die vielen dynamischen Feinsthinweise, wie Chopin sich das Spiel einer Kantilene vorstellte: es sollten im Grunde niemals zwei gleich laute Töne aufeinander folgen. Durch die daraus resultierende Fluktuation wird die Musik beseelt. Dieselbe Denkweise ist auch von Liszt Schülern überliefert und kann von daher als „historisch informierte Aufführungspraxis“ dieser Epoche gelten.

Die 7. und 10. Etüde sind komplexe Doppelgriffstudien, die 5. und 8. Etüde entwickeln rechts brillante Passagen, wobei die linke Hand äußerst charakteristische Pointen und Themen einstreut. Generell könnte über den Einsatz der linken Hand bei Chopin vieles angemerkt werden. Sie fasst sehr häufig die tieferen bis hin zu den mittleren Registern des Klaviers zusammen, was eine hohe Flexibilität der seitlichen Bewegung des Spielapparates erfordert. Sie beinhaltet fast immer einen wesentlichen Teil der musikalischen Aussage, der nur zur Geltung kommt, wenn ihr Part perfekt ausgearbeitet ist und gestalterisch genau in Szene gesetzt wird. Oft stellt die linke Hand ein ganz eigenes Musikstück dar, sie ergänzt, kommentiert, verdeutlicht oder widerspricht der Rechten, Chopin ist da in seinem Erfindungsreichtum unerschöpflich.

Gezielt auf Ausdauer trainiert wird die linke Hand in der 9. Etüde durch weitgespannte, gebrochene Akkorde und in der 12. Etüde durch schwierige Melodielinien, Arpeggien und Umkehrungen. Diese letzte Etüde, auch Revolutionsetüde genannt - hier trifft es der Volksmund viel besser -, soll in Stuttgart entstanden sein, wo Chopin - im Zuge seiner Auswanderung nach Paris Station machend - von der Niederschlagung des polnischen Aufstandes gegen die russische Besatzungsmacht am 8. September 1831 erfuhr. Wie viele große Werke Chopins endet so der Zyklus der Etüden op.10 in Moll und einem Gestus, der Trauer und Auflehnung zugleich, womöglich das harte Schicksal der Emigration, den Verlust seiner geliebten Heimat widerspiegelnd in die Biografie Chopins eingebrannt ist.

Wer Sinn für Humor hat und über „gute Finger“ verfügt, der wird in den Sonaten KV 311 von Mozart und op. 2/3 von Beethoven einen wahren Schatz musikalischer Inspiration finden. In beiden Sonaten erwächst das vorwiegend heitere und zugleich äußerst energetische musikalische Geschehen aus einer faszinierenden dialogischen Szenerie.

Während man sich bei Mozarts Sonate eine aufs Klavier übertragene Opernszenerie vorstellen sollte, drängt sich im 1. Satz der Beethoven Sonate die Idee eines Klavierkonzertes auf, bei dem Orchestertutti, Klaviersoli, Bläser- und Streicher-Ensembles in die Form einer Klaviersonate gegossen miteinander wetteifern. Diese Deutung ist auch durch die Solokadenz ziemlich nahliegend, die Beethoven hier - und nur in dieser Sonate - analog der Konzeption eines Klavierkonzertes einfügt.

Der 1. Satz beginnt mit einem Ensemblesatz im piano, um alsbald in eine gewaltige, virtuose Kraftentfaltung auszubrechen. Diesem Material des 1. Themas steht das 2. kontrastierend gegenüber, überraschend nicht in der Dur- sondern in der Molldominante erklingend und aufgegliedert in einen espressivo und einen dolce Teil. In der Durchführung nimmt die Sonate Klangbilder des 5. Klavierkonzertes vorweg. Bizarrer Humor äußert sich immer wieder durch eine Serie aberwitziger Akzentorgien, der 1. Satz schließt wie die Exposition mit kraftvollen gebrochenen Oktaven.

Ein besonderes Erlebnis ist der Beginn des 2. Satzes in E-Dur. Den Kunstgriff, diesen in einer terzverwandten Tonart erklingen zu lassen, hat Beethoven oft genutzt. Das fragile, fragende, in vielen Pausen sich äußernde 1. Thema des Adagios atmet im Kontrast zum kraftvollen Abschluss des 1. Satzes die „Luft von anderen Planeten“. Das folgende 2. Thema könnte man als langsames Präludium beschreiben, um welches die Linke zarte Melodiebögen webt. Dieses 2. Thema ist reine Meditation, die Zeit steht still. Im 3. Satz hören wir wieder Holzbläserensembles, eine Fülle verrückter Akzente in allen Lautstärken, im Trio wirbeln virtuose Arpeggien. Das Finale beginnt mit ausgelassenem, jedoch nicht polterndem Gelächter, welches dann in typischer Beethovenmanier allerlei Modifikationen erlebt. Ein weiteres Thema des Rondos ist ein wie aus dem Nichts sich erhebender Choral, eine Idee, die Brahms zu dem Choralthema im 5. Satz seiner 3. Klaviersonate inspiriert haben dürfte.

Wer in den allermeisten Klaviersonaten Mozarts szenische Abläufe erkennt, der dürfte - was die Suche nach überzeugenden Interpretationslösungen angeht - „on the right track“ sein.

Das könnte beim Allegro con spirito der Sonate KV 311 z.B. so aussehen: A fällt mit der Tür ins Haus, ist etwas aufgedreht, hektisch, bevor er/sie aber endgültig in Fahrt kommt, wird er/sie von B ausgebremst, besänftig. A will sich nicht besänftigen lassen und legt wieder los … das Spiel beginnt von vorne. A lenkt kurz ein, A und B sind kurze Zeit einig, es wird gelacht, ein wenig geschäkert, man wirft sich in lockerem Dialog den Ball zu … aber unvermittelt verliert der/die cholerische A wieder die Kontrolle … usw, usw. Aus der Dynamik eines unvorhersehbaren Geschehens entwickelt sich die Handlung. So wird z. B. am Ende der Exposition ein beiläufiger Gedanke vorgetragen, welcher aber dann plötzlich zum zentralen Motiv der Durchführung mutiert. Oder es wird mal eben in der Reprise das 1. und 2. Thema vertauscht, letzteres erklingt zuerst, das 1. Thema erscheint erst wieder in der Coda und ist zugleich die Coda: als wären die Themen Akteure, die sich in ihrer Eigendynamik über die Sonatenhaupsatzform hinwegsetzen…

Der 2. Satz sollte „einfach“ gemäß seinem Titel „Andante con espressione“ interpretiert werden.  Andante verweist auf eine stetig fortschreitende Bewegung und die ergreifende Expressivität des sprechenden Gesanges darf keine Zehntelsekunde abbrechen. Der Gesang umfasst ein weites dynamisches Spektrum und verschiedene Stimmlagen, was wiederum die Assoziation mehrerer Akteure nahelegt, die sich tief in die Seele blicken lassen. Das abschließende Rondo übertrifft den 1. Satz noch an Verwicklungen, Kapriolen, streitbaren Dialogen, Stimmungsschwankungen etc., es ist eine Opera Buffa en miniature.

Es entspricht dem Wesen Johannes Brahms’, ausgehend von einem begrenzten thematischen Material Kompositionen aus eben jenem zu entwickeln, es in alle Richtungen auszuformen, auszudeuten, ohne dessen Basis je zu verlassen. Brahms ist - ähnlich wie Beethoven oder auch Bach - von Natur aus ein Variations- und Entwicklungsmagier. Auch beschäftigte er sich zeitlebens intensiv mit der Kunst der Renaissance - und Barockmeister. In seinem kompositorischen Kosmos war Gegenwart und Zukunft ohne das lebendige Erbe der Vergangenheit undenkbar.

Die Variationen op. 24 über ein Thema von Händel spiegeln diese Grundpfeiler seines Charakters eindrucksvoll. Die Variationstechnik fußt vor allem auf dem Fundament des Basses, wie es in der barocken Form der Passacaglia oder auch Chaconne Praxis war. Brahms behält aber nicht nur Bassschritte und Phrasenaufbau des Themas sehr streng bei, sondern verliert auch die Melodieführung des Händelschen Gedankens nie aus den Augen. Wie er von dieser strengen Konzeption ausgehend eine wundervoll kreative Variation nach der anderen hervorzaubert, lässt seinen grenzenlosen Erfindungsreichtum umso klarer hervortreten, ist unfassbare, große Meisterschaft.

Jede der 25 Variationen hat eine sehr klare Charakteristik. Die einzelnen Kleinodien werden aber nicht einfach aneinandergereiht, sondern bilden gleichsam kleine dramatisch zusammengehörige Einheiten. So könnte man z.B. die Variationen 1 - 4 als eine zunächst am Barockstil sich anlehnende Gruppe betrachten, gipfelnd im virtuosen Oktavenausbruch von Variation 4. Variation 5 und 6 als Einheit lyrischen Charakters, wobei Nr. 5 schon auf die Klangwelt der späten Intermezzi vorausgreift und Nr. 6 ein strenger Kanon ist, also Blick in die Zukunft und die Vergangenheit. Nr. 7 und 8 als virtuose Fanfarenvariationen, Nr. 9 und 10 bildeten ein „Duo grotesque", Nr. 11 und 12: zart und innig, Nr. 13 und 14: ungarische Zigeunermusik, Nr. 15 und 16: virtuose polyphone Barockstücke usw. Nach der Spieluhrvariation Nr. 22 führt eine hochvirtuose Klimax in die gewaltige Schlussfuge hinein, den krönenden Abschluss dieses lebensbejahenden Meisterwerkes.

Romuald Noll, 2021