Magnus Kuhn (16) und Karin Oehler (16) spielen im Mozartsaal der Stuttgarter Liederhalle. Ausschnitte aus dem Konzert sind auf unserem CD-Album 3 zu hören.

Franz Liszt 1811-1886

Venezia e Napoli

1 Gondoliera - Quasi Allegretto - 2 Canzone - Lento doloroso - 3 Tarantella - Presto

Paul Hindemith 1895-1963

Sonate für Klavier Nr. 3 B-Dur

1 Ruhig bewegt - 2 Sehr lebhaft - 3 Mäßig schnell - 4 Fuge. Lebhaft

Frédéric Chopin 1810-1849

Polonaise As-Dur op. 53

Magnus Sani Kuhn, Klavier

--- Pause ---

Franz Liszt 1881-1886

Paraphrase de Concert sur Rigoletto

Robert Schumann 1810-1856

Davidbündlertänze op. 6, Band 1

Lebhaft - Innig - Mit Humor - Ungeduldig - Einfach - Sehr rasch - Nicht schnell - Frisch - Lebhaft

Frédéric Chopin 1810-1849

Scherzo Nr. 1 h-Moll op. 20

Sergei Prokofjev 1891-1953

Visions Fugitives op. 22

16 Dolente - 17 Poetica - 18 Con una dolce lentezza

Sergei Prokofjev 1891-1953

Klaviersonate Nr. 6 A-Dur op. 82

4 Vivace  

Karin Oehler, Klavier

In den Jahren 1835 bis 1842 ist Franz Liszt mit seiner Geliebten, der Gräfin Marie d’Agoult, viel gereist: Er war unter anderem in der Schweiz, Italien und Frankreich und hat im Anschluss etliche musikalische Skizzen festgehalten, die er später auskomponierte und unter dem Namen Années de pèlerinage (Pilgerjahre) veröffentlichte. Die erste Fassung von Venezia e Napoli wurde 1840, ein Jahr nach dem Verlassen Italiens, komponiert und an einen Verleger gesendet, jedoch nie gedruckt. Etwa 20 Jahre später, im Jahre 1859, befasste er sich erneut mit dem Material und unterzog das Werk einer Komplettüberarbeitung (die Erstfassung enthielt vier Stücke), die dann auch in Druck ging. Die Stücke selbst sind um bekannte Melodien italienischer Komponisten gebaut.

Das Thema der Gondoliera, welches nach einer kurzen Einführung zum ersten Mal erklingt, entstammt dem Lied La Biondina in Gondoletta von Perucchini, das auch heute noch gesungen wird. Es kehrt in diesem Stück in wechselnden Klangregistern mehrmals wieder, wobei die Begleitung variiert. Diese ist jedoch stets periodisch und trägt zur Impression der schaukelnden Gondel bei. Das Ende bildet eine lange Akkordfolge, die das Stück bis zum Stillstand der die Gondel schaukelnden Wasserbewegungen immer weiter beruhigt.

Die Canzone stellt einen großen Klagegesang dar, dessen Vorbild der Gesang des Gondoliere aus der Oper Otello von Rossini ist ("Gibt es ein größer Leid…"). Über einem schnellen p/pp-tremolo in der linken Hand erklingt die Melodie, die in großen Bögen der Klage Ausdruck verleiht und über weite Teile durch einen doppelt punktierten Rhythmus charakterisiert wird. Das Thema aus dem Otello wird zweimal zitiert (jeweils nach einer abfallenden Melodielinie), wobei es beim zweiten Mal an Intensität zunimmt. Das Stück endet auf einem Quartsextakkord, um den unmittelbar folgenden Anschluss der Tarantella vorzubereiten.

Diese ist für sich genommen so umfangreich wie die Gondoliera und die Canzone zusammen und wird wegen ihrer Virtuosität gerne isoliert aufgeführt, auch wenn dies nicht im Sinne Liszts sein dürfte. Die Tarantella weist drei Abschnitte auf: einen virtuosen Beginn, einen sehr romantischen Mittelteil, der viel Raum für Gestaltung lässt, geprägt vom Wechsel zwischen sanften und intensiven Stellen, und eine selbst für Liszt-Verhältnisse lange Stretta. In der Tarantella von Venezia e Napoli hat Liszt die Repetitions- und Martellatotechnik in extremer Weise ausgereizt und neue Möglichkeiten der pianistischen Technik erschlossen.

Paul Hindemith zählt zu den Komponisten, deren Werke vom NS-Regime ob ihrer Atonalität als entartet bezeichnet wurden. Der Angriff auf seine künstlerische Existenz begann 1934 mit dem Sendeverbot beim Deutschen Rundfunk, setzte sich mit der Beurlaubung von der Musikhochschule Berlin 1935 fort und endete 1936 mit dem Aufführungsverbot. Daraufhin kündigte er 1937 seine Stelle in Berlin und emigrierte 1938 in die USA. In der Zeit von 1935 bis 1937, nach seiner Beurlaubung, hat er auf Einladung des Präsidenten Atatürk vier Türkeireisen unternommen, in denen er das staatliche Konservatorium Ankara aufbaute.

In dieser Periode schrieb Hindemith die drei Sonaten für Klavier. Die 3. Sonate ist in vier Sätzen verfasst, hat jedoch mit der klassischen Sonatenform wenig gemeinsam. Im 1. Satz lässt sich die Tempobezeichnung Ruhig bewegt wie folgt erklären: Die Thematik des Satzes wird durch ein eigentlich bewegtes Motiv im punktierten Rhythmus geprägt, welches  aber durch seine häufige Wiederholung die Wirkung von Ruhe entfaltet. Der Aufbau dieses Satzes ist symmetrisch: Die äußeren, ruhig bewegten Teile umklammern einen polyphonen, mit wilden Sechzehntelfiguren durchzogenen Mittelteil.

Der 2. Satz ist ein Scherzo, dessen Wirkung darauf beruht, dass ein kurzes klar artikuliertes Motiv ohne Variation in Rhythmus oder Artikulation sehr beharrlich durchexerziert wird. Wie der 1. Satz enthält er einen Mittelteil, der höchste technische Schwierigkeiten aufweist.

Der 3. Satz ist im Rhythmus eines Trauermarsches gehalten. Nach einem langen Fugato und einer darauffolgenden Phase der Entspannung wird der Beginn wiederholt und gesteigert, ehe der Satz sich zu einem leisen Ende (wie übrigens auch bei den ersten zwei Sätzen) neigt.

Auf ungewöhnliche Weise eng an diesen angelehnt ist der 4. Satz. Er enthält die Fugato-Passage aus dem 3. Satz fast ohne Änderung, wobei ihr Thema anschließend neben dem ursprünglichen Thema in die Fuge mit einbezogen und zu einer Doppelfuge wird. Eine Engführung beider Themen bildet die Einleitung zu einem großen Finale.

Die Polonaise op. 53 von Frédéric Chopin zählt zu seinen berühmtesten Werken und ist auch unter dem Beinamen die Heroische bekannt. Sie nimmt in seinem Spätwerk eine besondere Stellung insofern ein, als sie in nahezu uneingeschränkt euphorischer Manier gehalten ist. Dabei ist sie äußerst virtuos und stellt den Pianisten vor einige technische Herausforderungen. Das Hauptthema der Polonaise wird durch eine Reihe rascher Doppelgriffaufgänge eingeleitet und bleibt – trotz seiner Größe, die unter anderem in seiner Lautstärke und seinem Tonumfang liegt – im Chopin-Stil stets gesanglich. Noch besonders zu erwähnen ist die wunderschöne, lyrische Fortspinnung in improvisatorischem Charakter vor der letzten Wiederkehr des Hauptthemas, welche die Vielseitigkeit der Polonaise, die in virtuosen Werken nicht unbedingt gegeben ist, illustriert: eine in Sechzehnteln laufende gefühlvolle Melodie, die in ein smorzando mündet.

Magnus Sani Kuhn, 2017

Dieser Komponist pflegte – zum Leidwesen seiner Mutter – ein exzentrisches Verhältnis zur Damenwelt, erwog zeitgleich, die Priesterlaufbahn einzuschlagen und war aktiver Revolutionär in der Julirevolution 1830 in Paris: Franz Liszt, d e r Virtuose und Romantiker schlechthin. Seine Paraphrase über die Oper Rigoletto von Giuseppe Verdi als Paradebeispiel dafür strotzt nur so vor romantisch orchestralem Klang, differenzierten Nuancen und Farben und vor virtuosen Passagen, die jedem Pianisten viele Stunden Üben abverlangen.

Liszt hat sich für seine Paraphrase nicht etwa das berühmte La Donna e Mobile ausgesucht, sondern das darauffolgende Quartett, in dem Rigoletto, ein Hofnarr – auch Verdi war revolutionär, weil er einen solchen Charakter ins Zentrum stellte und den Herzog ins Lächerliche zog –, mit seiner Tochter Gilda, der Geliebten des Herzogs, das Umwerben des Herzogs um ein anderes Mädchen Maddalena beobachtet. Diese Szene übernahm Liszt ziemlich originalgetreu von Verdi, fügte allerdings noch einen Anfang und ein virtuoses Ende hinzu und schmückte das Werk mit den anspruchsvollsten Läufen und Spieltechniken aus.

In der Einleitung stellt Liszt alle in dem Quartett vorkommenden Themen vor, also die seufzende enttäuschte Gilda, die lachende und geschmeichelte Maddalena, den charmanten, die Maddalena bezirzenden Herzog und Rigoletto. Der Einleitung folgt das Andante – Thema des Herzogs –, welches das prägnanteste Thema der Paraphrase ist. Liszt überträgt dieses Motiv einschließlich der Gesangsverzierungen unverändert aus dem Original. Dieses sowie alle anderen charakteristischen Motive erklingen bei der ersten Vorstellung in schlichter Weise, werden aber im Laufe des Stücks mit Doppelgriffen, virtuosen Läufen, Repetitionen und allem, was das „Übeherz“ begehrt, über die gesamte Tastatur variiert und erweitert. Dabei tritt der musikalische Inhalt der Themen jedoch stets meisterhaft klar zutage. Liszts Ziel war klar: der Paganini auf dem Klavier zu werden. Und vor diese Herausforderung stellt er bis heute die Interpreten vieler seiner Werke.

Frédéric Chopin und Franz Liszt verband während ihrer Zeit in Paris eine Künstlerfreundschaft. Während Liszt  nach Paris kam, um seine Karriere voranzutreiben, war Chopin vor den Kriegswirren des Novermberaufstandes von 1830 dorthin geflüchtet. Und diese Flucht ... führte ihn über eine uns wohl bekannte Stadt: Stuttgart. Chopin litt seelisch unter der Flucht, und deshalb ist das Scherzo Nr. 1, welches er zum Teil hier in Stuttgart komponierte, ein Widerspiegeln seines aufgewühlten Zustandes.

Das Scherzo beginnt im Presto con fuoco mit zwei spannungsvoll aufschreienden Fortissimo-Akkorden, die sogleich in wilde, wirbelnd emporschießende, sich dynamisch steigernden Achtel-Figuren übergehen. Chopin entwickelt dieses brodelnde Thema im Laufe des Scherzos weiter und zitiert es aber auch refrainartig immer wieder in seiner ursprünglichen Form.

Nach diesem aufwühlenden Teil überrascht der Mittelteil im Molto più lento mit einem magisch wirkenden Stimmungsgegensatz. Chopin lässt hier in Erinnerung an seine schmerzlich vermisste Heimat das polnische Weihnachtslied „Schlaf, mein Jesulein, schlaf“ erklingen, dessen innige Melodie durch einen raffinierten Klaviersatz klanglich bereichert wird. Nach dreimaligem Wiederholen der Weihnachtsmelodie leiten zwei jähe Fortissimo-Akkorde die Rückkehr des ungestümen Hauptteils ein, der schließlich in eine extrem dramatische Coda mündet, in der Chopin den Zuhörer durch geradezu klirrende Akkorde und sich atemlos überstürzende Figuren mit einer nächtlichen, beängstigenden Welt konfrontiert.

Die Scherzi Chopins können wie die Balladen als eine Gattungsneugründung betrachtet werden, indem er den Beethovenschen Satztypus des Scherzos, das an die Stelle des Menuetts getreten war, aus dem Sonatenzyklus löste und verselbständigte. Somit reiht Chopin sich nach Beethoven, Liszt und Verdi in die Reihe der großen, die Musik weiterentwickelnden Komponisten ein.

Neben Chopin und Liszt darf in der Reihe der großen Romantiker Robert Schumann nicht fehlen. Oder sollte man besser sagen Florestan und Eusebius? Diese, seine seelischen Abbildungen, benannte Schumann als die Komponisten seiner Davidsbündlertänze, indem er den einzelnen Tänzen in seiner Erstausgabe jeweils die Buchstaben F. oder E. oder auch F. und E. anfügte. Florestan hält sich hierbei an keine Konventionen, ist extrovertiert und stürmisch, der Gegensatz Eusebius ist ruhig und bodenständig, elegisch und kontemplativ. In Schumanns Brust wohnen also zwei Seelen, wie man mit Goethe sagen könnte.

Nur in Schumanns Vorstellungswelt existierte der Davidsbund: eine Künstlergruppe, die sich im revolutionären Kampf gegen rückständige Strukturen – wieder eine Gemeinsamkeit mit den Revolutionären Chopin und Liszt – in der Kunstwelt zusammengetan hatte, und der er lebende und imaginäre Mitglieder zurechnete.

Schumann selbst sah die Tänze, welche mit einem Zitat aus einer Mazurka Clara Wiecks beginnen und die er selbst weniger als Tänze, sondern vielmehr als Polterabend- und Hochzeitsgedanken verstand, als Ausdruck der innigen Liebe zwischen sich und Clara Wieck an. Ein „alter Spruch“ als Motto deutet die seelischen Belastungen und die Hoffnungen an, die mit der von Claras Vater bekämpften Liebe verbunden waren: „In all’ und jeder Zeit Verknüpft sich Lust und Leid Bleibt fromm in Lust und seyd Dem Leid mit Mut bereit.“ Humorvolle Szenen wechseln sich mit nachdenklichen Passagen, schwungvoll-heitere mit lyrisch-besinnlichen ab, und überschwängliche Emotionen jeder Art überraschen den Zuhörer.

Für einen Pianisten bedeuten diese Tänze sehr viel interpretatorische Arbeit, doch Achtung: So leicht es sich beim ersten Hören auch anhören mag, sind doch viele technische Schwierigkeiten zu meistern. Komplexe polyphone Strukturen, oft in komplizierten Doppelgriffen verarbeitet, schwierige Wurf- und Sprungtechnik – und all dies darf niemals auch nur den Hauch des Mechanischen vermitteln, sondern soll stets reine Musik sein.

Sarkasmus, Lyrik und Tanz benannte der letzte der vier heute vorgetragenen Komponisten, Sergei Prokofjew, als zentrale Charakteristika seines Schaffens. Sein Stil sei eine Mischung aus „klassisch, modern, motorisch und lyrisch“. Jedes dieser genannten Merkmale findet sich auch in seinen Visions Fugitives und der 6. Sonate wieder.

Während die Visions Fugitives (Flüchtige Erscheinungen), eine Sammlung 20 kurzer Charakterstücke, die 1915 bis 1917 entstanden, zur ersten Schaffensperiode, der „russischen“, gehören und sich durch lyrischen neben sardonischen, grotesken neben ruhigen, melancholischen neben ausgelassenen und nostalgischen neben nachdrücklichen Charakter auszeichnen, gehört Prokofjews 6. Sonate zur dritten, der „sowjetischen“ Periode.

Die 6. Sonate entstand 1940 während des Zweiten Weltkrieges und wird deswegen mit den beiden darauffolgenden Sonaten als „Kriegstrilogie“ bezeichnet. Sie ist neben der 8. Sonate die umfangreichste seiner Sonaten. Der 4. Satz, das Finale, spiegelt die Schrecken des Krieges eindrucksvoll wider: Kanonenschläge, verfremdete Idylle ... eine schockierende, Betroffenheit auslösende Musik.

Karin Oehler, 2017