Johann Sebastian Bach / Ferruccio Busoni 1685 - 1750 / 1866 - 1924
        Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
 

Ludwig van Beethoven 1770 - 1827             

        Klaviersonate Nr.15 D-Dur op.28 Pastorale

        Allegro

        Andante

        Scherzo, Allegro vivace

        Rondo, Allegro ma non troppo

Frédéric Chopin 1810 - 1849                      

        Ballade Nr. 1 g-Moll op.23

Robert Schumann / Franz Liszt 1810 - 1856 / 1811 - 1886              

        Liebeslied (Widmung) aus “Myrthen” op.25

        Innig, lebhaft

Jakob Schuler, Klavier

- Pause -

Robert Schumann 1810 - 1856                         

        Humoreske B-Dur op.20

        Einfach – Sehr rasch und leicht – Hastig – Einfach und zart –

        Intermezzo – Innig – Sehr lebhaft – Mit einigem Pomp – Zum Beschluss

Alberto Ginastera 1916 - 1983                         

        Sonate Nr.1 op.22

        Allegro marcato

        Presto misterioso

        Adagio molto appassionato

        Ruvido ed ostinato

Maria Schlumberger-Ruiz, Klavier

Johann Sebastian Bach: Toccata und Fuge für Orgel d-Moll BWV 565, für Klavier bearbeitet von Feruccio Busoni

Er galt als „Doktor Faustus des Klaviers“, verfügte über scheinbar grenzenlose pianistische Möglichkeiten, zählte auch als Komponist zur Elite seiner Zeit (nach seinem Tode übernahm Arnold Schönberg seine Kompositionsklasse in Berlin): Feruccio Busoni. Bis heute sind viele seiner zahlreichen Transkriptionen Bachscher Werke fester Bestandteil des Konzertrepertoires. Interessant sind Artur Rubinsteins Beschreibungen Busonis Bachspiels: „Feruccio Busoni mit den schönen, bleichen, christusgleichen Zügen und seiner teuflischen Fingerfertigkeit, war schon der interessanteste lebende Pianist. Wenn er Bach spielte, brachte er mit seinem unheimlichen Anschlag die Wirkung einer Orgel oder eines Klavichords hervor, eine ideale Verknüpfung.“

In dieselbe Richtung geht die Wahrnehmung Claudio Arraus, der selbst das gesamte Klavierwerk Bachs in ganz jungen Jahren aufgeführt hatte. Busonis Bach sei „orchestral und sinnlich im Klang“ gewesen, um dann hinzuzufügen: „Ich konnte damit nicht viel anfangen“. Von dieser Gegensätzlichkeit des ästhetischen Urteils, wie Bach richtig zu spielen sei, kann bis heute insbesondere jeder Musikstudent ein Lied singen. Hier gilt: Zwei Professoren, drei Meinungen.

Für Busoni war die Auseinandersetzung mit Bach lebenslange existentielle Notwendigkeit. Die Möglichkeit des Klavieres, die Polyphonie der Orgel mit spontaner, individueller Farbgebung zu verbinden, die genannte Hingabe und grenzenlose Begeisterung für Bach sowie seine immensen pianistischen Fähigkeiten dürften für Busoni die prickelnd motivierende Quelle seiner Transkriptionen Bachscher Orgelwerke gewesen sein.

Bachs Toccata und Fuge d-Moll gehört zu den bekanntesten Musikwerken aller Zeiten. Der Toccata mit ihrem improvisatorischen Gestus folgt die architektonisch meisterhafte Fuge. Kurz vor deren Abschluss lässt Bach Elemente der freien Toccata noch einmal aufleben.

Ludwig van Beethoven: Sonate Nr.15 D-Dur op.28 Pastorale

Die Sonate war 1801 fertiggestellt und erschien 1802. Bereits 1805 wurde sie in einem Nachdruck in London bei Broderick & Wilkinson unter dem Titel „Sonate Pastorale“ verlegt. Über diese charakteristische Namensgebung lohnt sich nachzudenken, wenngleich sie nicht von Beethoven selbst stammt. Denn Elemente der Pastoralmusik sind in der Sonate unschwer zu erkennen: Naturmalerische Klangbilder, Evokation der Weihnachts- und Hirtenmusik, der sizilianische Rhythmus, lieblich wiegende Rhythmen in eher ruhigem Tempo und heiterem Charakter, tänzerischer Dreiertakt, an Bordunquinten, Dudelsack und Sackpfeife erinnernde Basstöne, häufige Melodieführungen in Herzen und Sexten, den „süßen“ Intervallen, und vieles andere  mehr.

Die sechs Jahre später entstehende Symphonie Nr.6, die „Pastorale“, wird - wahrlich „Musikgeschichte schreibend“ - die Programmmusik begründen, indem Beethoven zum ersten Mal in seinen Symphonien der Musik außermusikalische Inhalte explizit voranstellt wie zum Beispiel: „Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen“, oder „Szene am Bach“, „lustiges Zusammensein der Landleute“, „Donner, Sturm“…

Nun drängen sich ähnliche Assoziationen bei der Rezeption der 15.Klaviersonate zwanglos auf. So könnte der 2.Satz der „einsame Wanderer“ sein, der in grüblerischen Gedanken seines Weges geht (Staccatobewegung im Bass könnte das Gehen illustrieren). Er erreicht eine Herberge, kommt unter Menschen und wird zum Tanz eingeladen, um dann seinen Weg, der eher beschwerlicher wird, fortzusetzen. Zum Schluss verbleibt er in der Einsamkeit, die Herbergsmotivik wird noch kurz wie eine Rückerinnerung aufgegriffen. Oder der Beginn des letzten Satzes, der sogar noch in die Motivik hinein ein wenig nach „lustiges Zusammensein der Landleute“ aus op.68 klingt. Insofern erscheint die Pastoralsonate op.28 fast wie ein früher Versuch, ein vielleicht eher unbewusstes Aufbauen künstlerischer Inspiration hin auf das spätere epochale Meisterwerk der 6.Symphonie.

Frédéric Chopin: Ballade Nr.1 g-Moll op.23

Man könnte die Sonate formal auch als freien Sonatenhauptsatz lesen. Nach einer Einleitung erklingt das berühmte 1.Thema. In meisterhafter Verarbeitung und Fortentwicklung wird es in eine dramatische Klimax hineingeführt.

Als scharfer Kontrast hierzu folgt das innige, in sich ruhende 2.Thema. Es wird im Verlauf der Durchführung zu einem positiven, freudigen Höhepunkt entwickelt, äußerst virtuose Spielfiguren - Chopin schreibt „scherzando“- bestimmen eine Zeit lang das Geschehen, bis sie in eine Art Reprise in umgekehrter Reihenfolge einmünden. Es scheint als könne die Geschichte sich zu einem guten Ende wenden, aber das 1.Thema zieht wieder dunkel herauf, diesmal durchsetzt von oktavierten Hohlklängen. Das Werk endet wie so oft bei Chopin tragisch in einem atemberaubenden „Presto con fuoco“.

In solchen Momenten, wenn Chopin zwischen den Polen des Dunklen und des Hellen hin und her mäandert, zeigt sich am deutlichsten seine Kompositionsweise. Er erschuf alle Werke am Klavier sitzend, spielend, suchend, aus dem Improvisatorischen entwickelnd. Dann kam der für ihn laut seiner langjährigen Gefährtin George Sand quälende Prozess des Niederschreibens. Er soll manchmal an einigen Passagen tagelang herumgebastelt haben, um dann zuletzt doch an der anfänglichen Version festzuhalten.

Robert Schumann / Franz Liszt: Liebeslied (Widmung) aus „Myrthen“ op.25

In Goethes Faust wird die zentrale Frage aufgeworfen, was die Welt im Innersten zusammenhalte, wie die Erkenntnis des eigenen Ichs zu erlangen sei. Als die europäischen Gesellschaften in das Zeitalter der Industrialisierung aufbrachen, suchten die Romantiker eine gegen die Rationalität der Aufklärung gewandte Antwort auf diese Fragen. Seiner Fantasie op.17 hat Schumann ein Motto Friederich Schlegels vorangestellt: „Durch alle Töne tönet im bunten Erdentraum ein leiser Ton gezogen, für den, der heimlich lauschet.“ Es ist das Gefühl, das Irrationale, das Sinnliche, die spontan sich äußernde Emotion, die Liebe, nicht die Vernunft, die den Schlüssel der Erkenntnis des Seins für denjenigen bereithält, „der heimlich lauschet“.

Hilfreich ist auch das Bild: die „Blaue Blume der Romantik“. Eine Chiffre der deutschen Romantik - auf Novalis zurückgehend - die für die Sehnsucht nach der Glückseligkeit steht, welche aus Liebe, Aufgehen in der Unendlichkeit, persönlicher und kosmischer Erkenntnis erwächst. Vor diesem Hintergrund fesselt das zunächst titellose Gedicht Friedrich Rückerts, vertont von Schumann in seinem Liederzyklus „Myrthen“. Schumann stellte durch die von ihm nachgetragene Überschrift „Widmung“ zwar einen direkten Bezug zu seiner Frau Clara her, aber Text wie Musik bleiben zeitlose Äußerungen tiefromantischen Empfindens.

Widmung

Du meine Seele, du mein Herz,

du meine Wonn', o du mein Schmerz,

Du meine Welt, in der ich lebe,

Mein Himmel du, darein ich schwebe,

o du mein Grab, in das hinab

Ich ewig meinen Kummer gab.

Du bist die Ruh, du bist der Frieden,

Du bist vom Himmel mir beschieden,

Daß du mich liebst, macht mich mir wert,

Dein Blick hat mich vor mir verklärt,

Du hebst dich liebend über mich,

mein guter Geist, mein beßres Ich!

Franz Liszts Transkription für Soloklavier erweitert naturgemäß das klangliche Spektrum des begleitenden Klaviers erheblich. Das einzigartige Talent Liszts, in seinen Transkriptionen den Geist des Originals zu atmen und es zugleich „hinüber zu schreiben“ in etwas Neues, tritt auf beglückende Weise zu Tage.

Robert Schumann: Humoreske B-Dur op.20

Schumann empfand sich als, man möchte sagen, multiple Persönlichkeit und gab den verschiedenen Ausprägungen seiner Seele Namen. Florestan, der Offensive, Extrovertierte und draufgängerisch Ungestüme, Eusebius, der Introvertierte, Versonnene, Melancholische und Weiche. Meister Raro sollte dann die beiden zusammenhalten. Diese Bilder und Prototypen werden sofort lebendig beim Hören der Humoreske. So beschrieb Schumann seine Arbeit an op.20: „Die ganze Woche saß ich am Klavier, komponierte und schrieb, lachte und weinte, alles zur gleichen Zeit.“

„...wenig lustig, und vielleicht mein Melancholischstes“, nennt Schumann dann das fertige Werk. Es liegt auf der Hand, dass die Bedeutung von Humor sich seit der Zeit Schumanns gewandelt hat. Für Schumann ist Humor „die glückliche Verschmelzung von Gemüthlich, (im Sinn von: voller Gemüt. Heute schwingt in dem Begriff eher ein leicht lethargischer Unterton mit) das Schwärmerische und Witzig“, wie aus einem seiner Briefe hervorgeht. Und so sind also Melancholie, Gemütlichkeit und Schwärmerei Dimensionen, die in der Humoreske intensiv verarbeitet sind, aber das Weinen wird eben auch durch das Lachen gebrochen und es gibt viel zu lachen in diesem Werk, es wird getanzt und gepoltert, Akzente purzeln chaotisch unter und übereinander, traute Intimitäten werden gesponnen, unvermittelt gestört um wieder zurückzukehren. Die einzelnen, quasi ineinander übergehenden Sätze des Werks sind durch überragende Individualität gekennzeichnet und man könnte sich endlos über die kreative Fülle des Einfallsreichtums begeistern.

Berühmt und rätselhaft ist zum Beispiel das Einführen einer notierten „inneren Stimme“ im 4.Satz („hastig“), die nicht gespielt werden soll, oder der Geniestreich am Ende des Werkes, wo zunächst Eusebius in einem langen Monolog quasi um sich selbst kreist. Irgendwann wird es Florestan zu bunt, der Kragen platzt, er fährt in einer Aufwallung unbändiger Energie dazwischen und erzwingt einen enthusiastischen Abschluss. Für Schumann gab es keine Distanz zwischen seinem Innersten und dem was er zu Musik formte. Ihm ging es immer um Bekenntnis vor jeder Form des Artifiziellen und auch dies ist natürlich ein durch und durch romantischer Habitus.

Alberto Ginastera: Sonate Nr.1 op.22

Der Argentinier Alberto Ginastera steht in vieler Hinsicht in der Tradition Bela Bartoks. Wie dieser nimmt er die Volksmusik der Heimat hinein in seine kunstvollen Partituren, erweckt deren urwüchsige Rhythmik, aber in vielen Werken auch ihr charakteristisches melodisches Kolorit zu neuem Leben.

Ginasteras Musik wirkte über den Bereich der Rezeption klassischer Musik hinaus. Ihrer rhythmischen Urgewalt und schildernden, komplexen Farbigkeit konnte sich auch die berühmte Rockband „Emerson Lake and Palmer“ nicht entziehen. So transkribierten sie den 4.Satz des 1.Klavierkonzertes Ginasteras „Toccata“ unter dem gleichen Titel in ihrem 1973 erschienenen Album „Brain Salat Surgery“ und schufen eine faszinierende Neufassung des Originals.

In der 1.Klaviersonate, die durchaus Verwandtschaft zum 1.Klavierkonzert aufweist, sind die beschriebenen Charakteristika in besonders meisterhafter Ausprägung zu hören. Der äußerst virtuose Klaviersatz „macht schwitzen“ - um eine Formulierung Mozarts zu bemühen. Formal jedoch folgt die Sonate ganz schlicht dem klassischen Vorbild.

Romuald Noll, 2025

Aktualisiert 18.09.20225 ha